profanaçoes

tias...

2009-09-05T17:47:00.000-07:00

2009-09-04T14:35:00.000-07:00

O som do salto,
sapato
machuc(ando) o piso,

anuncia o perfume
que fica
silhueta rítmica
que vai
que passa

e nao para,nunca para mim
me para
para sempre
num segundo.

con tem po ra neaarte

2009-03-11T10:43:00.001-07:00

Por Mariana Sgarioni | Fotos Cia de Foto

Como é possível classificar uma obra de arte? De que maneira essa obra se torna reconhecida? E, afinal de contas, o que pode ser chamado de arte? Por mais que estejam presentes em várias discussões sobre cultura, essas questões dificilmente são respondidas de forma objetiva. "Não espere uma resposta certeira e matemática", brinca Paulo Sergio Duarte, curador da exposição Rumos Artes Visuais - Trilhas do Desejo, que apresenta, até maio, no Itaú Cultural, em São Paulo, os artistas premiados na edição 2008-2009 do programa.

Além de curador, Duarte é crítico, professor de história da arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Desde 1973, vem se debruçando em leituras e estudos sobre a produção contemporânea. Na época estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro e escreveu seu primeiro artigo sobre o artista Antonio Dias. A partir daí, publicou livros, deu aulas, e é hoje uma referência no que diz respeito à arte brasileira. Neste mês, lança seu livro, Arte Brasileira Contemporânea - Um Prelúdio (Silvia Roesler Edições de Arte e Plajap), que virá acompanhado de CD-ROM e DVD dirigido por Murilo Salles. "Resolvi explicar a arte para meus amigos engenheiros, advogados e médicos", diverte-se este bem-humorado paraibano que mora no Rio de Janeiro, referindo-se ao didatismo de sua obra. Com o mesmo bom humor e um caldeirão de referências históricas, Duarte pontua esta entrevista com observações como "a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos falta alguma coisa. Isso sim é arte".

O que é ser contemporâneo? Qual é o limite da modernidade?
Há fatores que indicam que certos limites foram alcançados na modernidade. Do ponto de vista moral e ético, há o limite dado por dois fenômenos históricos marcantes: o holocausto e as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki. O holocausto porque nunca antes uma máquina do Estado havia sido colocada a serviço de uma ideologia que pretendia a pureza étnica e que sacrificou 6 milhões de pessoas. O outro limite (o das bombas) é dado quando os Estados Unidos, a maior democracia do mundo, a mais avançada estrutura política e econômica, decidem matar dezenas de milhares de civis em poucos segundos para acabar com a Segunda Guerra. No campo da arte, a maturidade da modernidade se dá logo no início do século XX. Vemos três aspectos completamente diferentes. O primeiro é dado por um sujeito da razão. Ele atua na arte acreditando fortemente nas conquistas da ciência e da técnica e pensa que isso pode resultar num universo mais harmonioso, numa vida melhor. Esse horizonte é marcado pelo movimento construtivista. Um segundo ponto é o sujeito da vontade, que critica esse universo da razão, aponta para a sociedade e mostra que toda a ciência e a técnica não melhoraram a vida. É uma forma de romantismo que se manifesta com muita clareza no predomínio dos valores da existência humana sobre os puramente racionais, e que é muito forte no expressionismo alemão. Essa linha é bastante clara em todo o século XX. Um terceiro aspecto, que tem grande força até hoje, é o sujeito da crítica radical da cultura. Ele aparece na Primeira Guerra, no dadaísmo, que se desdobra no surrealismo. Trata-se de uma clara negação de que os valores racionais governam o ser humano. Para essa corrente, somos governados por forças interiores às quais não temos acesso. É o inconsciente, impregnado pela descoberta freudiana. A questão trazida por Duchamp é tão importante que merece um capítulo à parte. Embora ele atue na crítica radical da cultura, também coloca problemas do ponto de vista cognitivo e até epistemológico da arte. Sua contribuição tem sido subestimada por diversos críticos, mas seu valor é o de colocar limites no que é arte, onde ela termina e onde começa o que não é arte. É preciso uma leitura mais detalhada de Duchamp do que essa que vem sendo feita hoje - colocam-se as conquistas desse artista de uma forma prosaica, quando não, leviana.

Como é possível estabelecer parâmetros de avaliação para a arte?
Toda avaliação estética foi e vai ser um juízo de valor. Se assim é, ela será sempre de natureza subjetiva. Não existem critérios objetivos, nem houve, nem nunca vai haver, para avaliar uma obra de arte, seja ela qual for. O que existem são consensos, que são estabelecidos por uma coletividade que está de acordo com certos valores. Um exemplo: a Nona [sinfonia] de Beethoven. Pode-se tocar essa música no Japão, na África do Sul, no Marrocos, nos Estados Unidos ou no Brasil que sempre vai haver um consenso. Ou seja: grande quantidade de pessoas estará de acordo que aquela música tem valor, agrada, é importante. Antes de escutar aquilo, a pessoa era uma. E, depois de escutar, ela virou outra, percebendo ou não essa mudança. O critério de avaliação é dado, também, pela experiência da arte. Não há outra forma de acesso à arte que não seja fluindo a sua experiência. Posso ter a experiência da queda de um corpo sem me jogar da janela. Mas não posso "fazer" a experiência de uma música, um poema, um romance, uma pintura, uma instalação sem ter fluido aquela experiência. A descrição de um poema não é o poema. A fotografia de uma pintura não é a pintura. A escrita da pauta da música não é a música. Com base na experiência da arte se chega aos consensos. Grande quantidade de pessoas percebe que aquela experiência é importante, que determinada obra é melhor que outra. Existe a possibilidade de demonstrar isso como uma equação matemática? Não. Mas temos valores históricos estabelecidos em padrões que dizem que uma obra é melhor que outra. São critérios subjetivos armazenados numa experiência coletiva. Então, para estabelecer que um trabalho artístico é melhor ou pior que outro, em primeiro lugar é preciso ver a experiência coletiva de um consenso que se reúne em torno de determinadas obras. Essa experiência da arte só se faz pela repetição. Quem vai a uma exposição uma vez por ano não entende de arte. Quem lê um livro de poesia por ano e diz que gosta de poesia não entende desse gênero. Quem gosta de música e não a escuta todo dia por falta de tempo não tem a experiência da música. Pode até gostar, mas não tem a experiência. A repetição é fundamental. Os conceitos se formam pela repetição da experiência. Portanto: não existe critério objetivo, mas existe a possibilidade de reunir consensos em torno de certas questões.

Como o senhor avalia o cenário da arte contemporânea brasileira e como o país se insere no contexto mundial?
A arte contemporânea tem uma história e é um processo que vem desde cinco décadas. A arte brasileira é uma das que têm mais vitalidade no mundo contemporâneo. Ela tem o poder de compreender claramente o seu tempo. Isso se dá numa experiência radical de passagem da modernidade à contemporaneidade, materializada na obra de dois artistas: Lygia Clark e Hélio Oiticica. Há outros desdobramentos positivos nos anos 1970, com obras de Antonio Dias, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Tunga, José Resende e Carmela Gross. São configurações muito poderosas do mundo presente. Isso veio alimentando as gerações mais jovens, sempre estimuladas por eles, que foram elaborando suas próprias questões. O que dificulta uma maior clareza da força da arte contemporânea brasileira é o vazio institucional que o país vive. A produção contemporânea tem presença rarefeita nos principais museus do Brasil. Coisas estão acontecendo, como o Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (MG), mas ainda falta um peso, uma densidade. No contexto mundial, está começando a haver um reconhecimento, artistas brasileiros estão sendo citados em bibliografias internacionais do universo acadêmico. Hoje já existe um importante acervo brasileiro lá fora. A aquisição da coleção Adolpho Leirner [pelo Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos] é significativa, e um artista vivo e atuante como Cildo Meireles ter uma exposição retrospectiva na Tate Modern, Londres [encerrada em janeiro], é um reconhecimento da contribuição dessa arte contemporânea. Duas obras que estão entre as melhores de arte contemporânea que vi nos últimos tempos são de artistas brasileiros: a instalação de Tunga A Luz de Dois Mundos, no Louvre, Paris, em 2005, e Babel, de Meireles, na Tate. São obras que representam o melhor que existe em arte e política nos dias de hoje: não são panfletárias, são indiretas, com uma crítica contundente à situação do mundo atual.

É possível identificar alguma particularidade da arte contemporânea brasileira no plano global?
Tenho certa dificuldade de indicar traços tipicamente brasileiros na arte mais atual. Existe até um esforço, há gente rastreando isso. Uma das recentes teorias seria a da improvisação, a capacidade de improvisar. Mas isso não é bem brasileiro, é de todo o terceiro mundo. Ocorre em todo lugar, não é uma exclusividade nossa. A "arte da gambiarra", como se diz, é apontada como uma característica nacional. Eu não acho. Os grandes artistas brasileiros, aliás, não se caracterizam por essa improvisação. Há muito cálculo, estudo. Creio que é brasileiro porque é feito aqui, só por isso.

[entenda o que é gambiarra lendo o Glossário realizado pelo crítico Guy Amado para esta edição]

Qual o caminho que essa arte aponta?
Não tenho capacidade para apontar nenhum horizonte. Mas acredito que haja alguns fenômenos negativos, entre eles a questão do mercado. Quando a arte se torna uma commodity, ela é exemplo da mercadoria por excelência, passa a se constituir como um atrativo diferente do que era antes, quando era somente uma produção de conhecimento que não se podia ter por meio da ciência nem da religião. Quando passa a ser um símbolo de vigor e poder de um tipo de sociedade, ela vira a mercadoria maior. Em segundo lugar, há uma entrada muito forte do universo da arte na indústria do lazer e do entretenimento, coisa que não existia antes. Os museus não eram projetados como são agora: a Tate Modern esperava no primeiro ano de funcionamento 1 milhão de visitantes. Teve 5 milhões. Quando se chega a esses números, evidentemente a arte passa a ocupar um lugar diferente do que ocupava antes. Isso traz coisas muito positivas e muito negativas. Uma das positivas é a dessacralização: vai-se a uma exposição como quem liga o rádio em casa. O lado negativo é que essa massificação não implica a realização da experiência da arte, que falei anteriormente. O fato de passar em frente da Mona Lisa não quer dizer que você a viu. É preciso uma retomada da arte como um conhecimento que só ela pode nos dar. Não sei onde vai dar isso. Sinto-me tão perdido quanto qualquer leigo diante do horizonte contemporâneo do mundo.

Mas existem tendências...
Sim, claro. O que vemos agora, por exemplo, é o império da imagem. Seja fixa ou em movimento. Daí o peso enorme da fotografia e do vídeo na arte contemporânea. São veículos imagéticos que a pessoa olha e se identifica imediatamente. Esse império herdado do mundo da publicidade, da indústria da comunicação, é uma tendência evidente. Outra coisa que é muito clara é a vocação para o espetáculo, para o espetacular. Não há como deixar de ver certas coisas. O artista cria uma escultura de 15 metros de altura, o público se mobiliza para vê-la, lógico. Uma queda-d'água numa cabaninha, que se tem de olhar através de um orifício, é uma coisa. Mas uma cachoeira inteira no Rio Hudson, que custou 20 milhões de dólares, faz com que seja inevitável que vejam aquilo, vai chamar atenção. Há, ainda, uma inteligência cromática característica. O Brasil é herdeiro de uma tradição recente, mas muito rica, materializada nas obras de Volpi, uma grande inteligência cromática. As paletas de hoje são mais decididas, cores que vacilam menos. Em compensação, perdem em sutilezas e nuances. São cores afirmativas, vêm da experiência cotidiana, do monitor da televisão, do outdoor publicitário. Isso gera outra percepção.

E a tecnologia, também não é uma tendência?
É inevitável que um garoto formado no universo digital, que jogue videogame diariamente, ao se tornar artista, transporte essa experiência perceptiva para a obra. São experiências acústicas, sonoras e visuais que ele teve na infância. Isso não muda em nada o que temos que exigir de uma obra de arte: de que maneira aquele objeto altera a minha experiência depois que eu o experimento. O que aquilo me mobiliza, o que anuncia, o que me falta. Muitas vezes o papel da obra de arte é apontar algo que falta em mim mesmo. A obra não vai me preencher, mas apontar que não estou completo, pois sequer eu imaginava que essa experiência seria possível. Ou seja, não sou completo como pensava que era. Estou cheio de vazios e a obra está lá para mostrá-los. A graça da arte é apontar para nossas incompletudes e isso independe do meio: pode ser uma estátua de mármore grega ou um jogo de videogame. Se tiver força poética, a obra vai permitir essa experiência

Filósofos brasileiros são alienados culturais, tabeliçoes de idéias, escreventes e nao escritores

2009-02-17T17:36:00.000-08:00

"(...) O papel dos filósofos pertencentes ao meio subdesenvolvido na compreensão de seu mundo, das razões da tal estado e na proposta de rumos e ações políticas e culturais transformadoras da realidade ambiente é decisivo. Para isso, porém, faz-se mister, antes de tudo, compreenderem o que significa ser filósofo no país pobre e dependente. A primeira exigência consiste em admitir que não pode significar a mesma coisa ser filósofo no país desenvolvido, dominador e autônomo e no que ainda vegeta no subdesenvimento, na ignorância, do saber letrado e na carência de soberania e capacidade de definição e direção de seu processo de existência enquanto ser histórico particular. No mundo subdesenvolvido e na maior extensão analfabeto, o filósofo, para pensar autenticamente a realidade, precisa ser analfabeto. Não que, evidentemente, ignore a habilidade de ler e escrever - mas, sabemos bem não ser exclusivamente esta falta que constitui o anlfabetismo -, e sim porque coloca EM PRIMEIRO LUGAR, NA TENTATIVA DE CONCEBER E INTERPRETAR O MUNDO AS CONDIÇÕES REAIS DELE, ENTRE AS QUAIS SE INCLUI A DE SER UM MUNDO DE ANALFABETOS. Considerará a acumulação da cultura estranha e as diversas cogitações, passadas e presentes, conhecida pelo estudo dos livros, uma fonte SUBSIDIÁRIA, embora indispensável, para a formaçao da consciencia de si. Mas terá de APRENDER MUITO MAIS COM O QUE VÊ DO QUE COM O QUE LÊ. A consciencia filosófica só será legítima se explicar o estado do seu meio, não por um reflexo passivo exterior, mesmo verídico, mas PELA APREENSÃO DA ESSÊNCIA DO SER SOCIAL DO QUAL O PENSADOR É PARTE. O filósofo tem de identificar-se com as massas analfabetas, constituir a figura aparentemente paradoxal do analfabeto alfabetizado, para alcançar as bases nas quais fundar seu pensamento com máximas possibilidades de legitimidade. Tal como tem sido redigidos até hoje os poucos, confusos e irrelevantes ensaios designados no país atrasado pelo nome de "filosofia", são uma modalidade de ALIENAÇÃO CULTURAL EM FORMA PRATICAMENTE PURA. O filósofo, não tendo nada de próprio a pensar, satisfaz-se em respirar os zéfiros divinos provenientes das regiões ocidentais cultas, ricas, pensantes por direito natural. Algumas consequencias bizarras, e até cômicas, derivam dessa situaçaõ. NO PA´S SUBDESENVOLVIDO,´O FILÓSOFO, COMO SÓ REGISTRA O QUE FOI PENSADO E DITO NOS CENTROS METROPOLITANOS, PODE SER CHAMADO DE TABELIÃO DE IDÉIAS. A cultura, em conjunto, constitui o CARTÓRIO DOS CONHECIMENTOS ALHEIOS. Obrigado a colcionar e registrar os produtos do pensamento de origem externa, O FILÓFOSO NA VERDADE NUNCA CHEGA A SER UM ECRITOR; NÃO PASSA DE ESCREVENTE. Realmente, não escreve, porque NÃO CONSEGUE TER NADA DE ORIGINAL PRA DEIXAR ESCRITO. APENAS LAVRAM UMA ESCRITURA DO QUE OS OUTROS, OS SÁBIOS ESTRANGEIROS, DECLARAM PERANTE ELE. No país subdesenvolvido é impossível o surgimento de verdaeiros livros de filosofia. A verdade não consiste da descoberta de algum novo aspecto de ser, mas na fidedignidade das cópias e traslados dos documentos recebidos. A CULTURA É O CONJUNTO DOS REGISTROS DOS BENS INTELECTUAIS FIELMENTE REPRODUZIDOS, FABRICADOS POR PENSADORES DE FORA E APENAS ADQUIRIDOS POR NATIVOS COM ESPECIAL INCLINAÇÃO E SUFICIENTE TEMPO VAGO PARA SE DEDICAREM A ESSE GÊNERO DE DISSIPAÇÃO ESPIRITUAL. NÃO ÉPRECISO ACRECSENTAR QUE FAZEM DESSA PRERROGATIVA UM VALIOSO TÍTULO DE DESTAQUE SOCIAL. A ALIENAÇÃO TORNA-SE O MELHOR SINAL DA CAPACIDADE INTELECTUUAL. Brilha com mais nitidez esse papel egrégio se oo estudioso não se limitar à exclusiva atividade manducadora, mas se relevar um legítimo expoente do meio desprovido de auto-consciencia, engendrando livros, artigos de toda especie de publicações destinados a difundir o pensamento dos outros, o que é feito com grande satisfação pelos ressoadores indígenas, pois com esses documentos fica comprovado em registro com fé pública o seu concício com a ciência, as letras e as artes.(...)"

bibienal

2008-10-11T14:04:00.000-07:00

O Melhor Mesmo É Ir Ao Museu
Para atender um público que quer diversão, só falta criarmos uma Fiba, Federação Internacional das Bienais. Mas aonde está a outra metade, a metade da arte?

Teixeira Coelho

"Nossas artes foram instituídas, e seus tipos e usos fixados, num momento bem diferente do nosso, por pessoas cujo poder de ação sobre as coisas era insignificante perto do que temos hoje. Mas o surpreendente crescimento de nossos meios, a maleabilidade e precisão que alcançam, as idéias e hábitos que introduzem nos garantem mudanças próximas e profundas na antiga indústria do Belo."

Palavras de Paul Valéry em A Conquista da Ubiqüidade, de 1934, reproduzidas na última versão de A Obra de Arte na Época de Sua Reprodutibilidade Técnica, de Walter Benjamin, em 1939.

A certeza de que mudanças fortes estão acontecendo e trarão outras ainda mais impressionantes é uma constante histórica. O recurso à pintura a óleo foi uma revolução; a invenção da tela de pano como suporte, capaz de ser enrolada para viagem, outra e enorme. Com elas vieram novos hábitos e idéias. Não houve só mudanças técnicas. Pintar pessoas "iguais a nós" ou "piores do que nós" e não apenas as "melhores do que nós" (os santos, os heróis) foi revolucionário — e já em 1939, o filósofo alemão Walter Benjamin anotava: qualquer um podia aspirar a ser fotografado e filmado. O Belo mudou, como previa o poeta francês Paul Valéry — e sua indústria também.

E desde que as bienais surgiram, tudo mudou mais ainda. Tipos de arte, seus usos, suas instituições, idéias e hábitos. Quando a Bienal de São Paulo surgiu, em 1951, não havia TV ou vídeo; ver arte exigia viajar (de navio) e descobrir onde estava a coisa certa. Hoje, basta ligar o computador ou viajar rápido de avião, com passagem a prestação, para qualquer lugar. E se antes havia uma única bienal e só 56 anos depois, duas, com a de São Paulo, agora é uma por mês, quase. E hoje existem ainda as feiras, vocação secreta (nem tanto) das bienais enfim exposta à luz do dia.

As bienais foram criadas sob o signo da indústria, exatamente — como ilustra a de São Paulo —, posta num pavilhão de início pensado, duplo sinal, para as feiras industriais. Cada produto traz a marca do sistema de produção que o gerou, disse o Marx que ainda vale. As marcas do sistema em que a bienal surgiu são, uma, a idéia da arte (também ela) como produto industrial e, outra, adaptando Benjamin que não escrevia sobre bienal, a primeira grande crise da pintura (da arte). A pintura nunca pretendeu ser vista por mais do que um único espectador ou um pequeno grupo, o mesmo Benjamin anotou. Quando, no século 19 (Veneza abriu em 1895), um público numeroso começa a ver pintura (arte), surge o primeiro sintoma da crise da pintura (da arte), provocada não só pela chegada da fotografia, mas também pela pretensão (ou nova obsessão) da própria arte de dirigir-se às massas que surgiam.

A crise é grande, e o fracasso da pintura (da arte), nesses trilhos, é certo. O cinema, propõe o historiador inglês Eric Hobsbawm, é que realizará as promessas de inovação (de vanguarda) sugeridas pela arte na virada para o século 20. E é o cinema que se dirigirá às massas. A pintura (a arte), iludida, insiste em chegar ao grande número, num movimento animado pelos dirigismos ideológicos de direita e esquerda. E pelo dinheiro. Mas isso ela só pode fazer, ainda seguindo Benjamin, abdicando do que sempre havia sido seu, a contemplação, para, no lugar, oferecer distração. Mas entertainment é com o cinema. O resultado dessa obsessão, para a arte, é um desastre. Do lado da recepção, basta ver o que se passa com o grande público nos domingos de portas abertas na Bienal de São Paulo. Mais grave é o que ocorre na produção da arte, com a tendência sempre acentuada para a banalidade e a puerilidade que transformam muita bienal e feira de arte em Disneylândias da cabeça. Sete anos depois da criação da Bienal de São Paulo, o poeta beat Lawrence Ferlinghetti falava de uma Coney Island do espírito. Ele se referia à própria poesia como um parque de diversões da mente, um circo da alma; mas sua Coney Island era uma ópera wagneriana comparada às Disneylândias de hoje, cheias das variantes da Animamix que brotam do Oriente e se espalham. Os Titãs têm razão: "A gente não quer só comida/ A gente quer comida, diversão e arte". Portanto, diversão tem vez. Mas a gente também quer arte. "A gente não quer só dinheiro/ A gente quer inteiro e não pela metade."

Onde está hoje a outra metade, a metade da arte? Nos ateliês e nas galerias, como sempre. Mais que isso, nos museus e análogos. Já que a música dá o tom, invoque-se Cazuza para dizer que "o tempo não pára/ Eu vejo um futuro repetir o passado/ Eu vejo um museu de grandes novidades". A arte melhor, o melhor modo de ver arte nos últimos tempos, a arte que se abre para a contemplação e por isso é outra vez novidade, está nos museus: no MoMA, de Nova York (mostrando Gerhard Richter), no Whitney, também em Nova York (Rothko), no Guggenheim (Bill Viola), no New Museum, no Museu D'Art Contemporani de Barcelona, no Reina Sofía de Madri, na Tate Modern e na Saatchi Gallery, em Londres, no Museu de Arte Contemporânea de Tóquio. Talvez tenha sido isso que o crítico americano Robert Storr quis sugerir quando levou o MoMA para dentro da Bienal de Veneza, no ano passado (mas o MoMA fica melhor dentro do MoMA). As grandes exposições nos museus são o mergulho na arte possível em tempos de massa (a massa do museu ainda não é a massa da bienal ou da feira).

Num primeiro momento, as bienais podem ter exercido as funções do Museu Mundial, Inc. que o novo tempo pedia. No Brasil, quando os museus estavam só na prancheta, a bienal foi uma franquia útil desse grande museu mundial. A distração que vinha nela gravada como marca do sistema (se não da indústria toda, sem dúvida da indústria cultural) era compensada pelo impacto do novo e pela transgressão, coisas que hoje sumiram. E, de todo modo, não havia por aqui a alternativa do museu. Hoje, o museu, e o museu mundial, retomou a dianteira. A bienal não pode competir com ele. Nem como fato de turismo.

Quanto ao futuro, da arte ou da bienal de arte, não a da distração, esse está então no passado — no museu, por enquanto. Porque o museu ainda não tem o mesmo compromisso com a indústria, com a quantidade, que a bienal e a feira têm. Museus têm muita arte — mas não a mostram de uma vez. A um museu se vai para ver uma obra, um artista. Não há por que temer o pequeno número, lembra o antropólogo indiano Appadurai Arjun. Não quando se quer arte. Mas quem quer arte, quem não teme o pequeno número? A maioria quer só cultura, e os políticos da cultura também; no máximo, querem a cultura da arte, da qual a distração é mola privilegiada por permitir as demagogias do "grande número". Hoje, o museu é preciso — mesmo que à custa da bienal, num país como o Brasil, sem recurso para tudo. Mesmo que ao museu vá cada vez mais gente. A bienal não é mais necessária. Difícil assumi-lo: exige independência de espírito diante da cultura, da indústria cultural, do politicamente correto.

A bienal pode manter-se, ainda, com arte? Caso se paute pelo modo de ação do museu, sim. (Muita bienal já se abre para a documentação, para a revisão.) Mas, nesse caso, bienal para quê? Como distração, pode manter-se indefinidamente. Espaçar sua periodicidade, em busca da legitimidade perdida, é inócuo. A redundância está na base do sistema, da indústria. A lógica dessa industry sugere que o futuro da bienal estaria numa Fiba, uma federação internacional das bienais de arte, como a Fifa, ou num CBI, um comitê bienalístico internacional, como o COI, que em congressos se decidiria onde, em quatro anos, se faria a próxima bienal mundial ou o mundial das bienais. Com cerimônia de abertura cinematográfica e tudo. (Não é simples coincidência que o Comitê Olímpico Internacional tenha sido criado em 1894, um ano antes da Bienal de Veneza: por trás de ambos os fenômenos, a mesma cultura, a mesma lógica.)

A arte contemporânea em larga medida virou acadêmica, o antropólogo francês Lévi-Strauss tem razão, e as bienais também. Cabe esperar uma arte e um lugar da arte outra vez abertos à contemplação, a alguma coisa mais vital que um produto da industry, num momento em que os artistas têm fábricas e escritórios empregando dezenas de pessoas entre pesquisadores, engenheiros, curadores próprios, advogados? Valéry pensava, naquele mesmo texto, que sim, que as mudanças inovariam maravilhosamente a noção de arte. Talvez. De todo modo, o maravilhoso hoje está, como paradoxo, no velho: no museu, muito mais que na indústria, quer dizer, na bienal, na feira. E nos análogos do museu, como as fundações de arte (a Pinault, em Veneza; a Beyeler, em Basiléia), igualmente baseadas nas idéias de coleção e seleção.

(Mas, claro, a gente sempre quer também diversão, não só arte...)

TEIXEIRA COELHO é crítico de arte e curador do Museu de Arte de São Paulo.

2008-09-29T11:44:00.000-07:00

do livro o contraponto, aldous huxley:

"(...) - Mão devemos tomar a arte muito ao pé da letra. - lembrava-se walter do que seu cunhado, Philip Quarles, lha dissera uma noite em que estavam falando sobre poesia. - E especialmente no que diz respeito ao amor.

- Nem mesmo quando é verdadeira? - perguntara ele.

- A poesia pode ser demasiadamente verdadeira. Pura como água destilada. Quando a verdade não é nada senão a verdade, ela é antinatural; uma abstraçõ que nada tem se parece do mundo real. Na natureza há sempre tantas coisas estranhas misturadas à verdade essencial! Eis por que a arte nos comove: prcisamente porque está depurada de todas as impurezas da vida real. As orgias verdadeiras nunca são tão excitantes como os livros pornográficos. Num volume de Pierre Louis todas as raparigas são jovens e têm formas perfeitas; não há soluços nem bebedeira, nem mau hálito, nem fadiga, nem tédio, nem lembranças súbitas de contas a pagar ou de cartas comerciais a responder; nada disso para iterromper os arrebatamentos. A arte nos dá a sensação, o pensamento, o sentimento absolutamente puros; isto é, quimicamente puros. - E acrescentara uma risada - Não moralmente.

- Mas o Epipsychidon não é pornografia - objetara Walter.

Não, mas é igualmente puro sob o ponto de vista químico. Como é aquele soneto de shakespeare?

My Mistress's eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lip's red:
If snow be white, why thwn her breasts are dun;
If hair be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is the more delight
Then in breath that from my my mistress reeks... (...)

sob a mesma lua

2008-09-22T14:01:00.000-07:00

Matias Aires in Reflexões sobre a vaidade do homem

Só a vaidade sabe dar existência às coisas que a não têm, e nos faz idólatras de uns nadas, que não têm mais corpo que o que recebem do nosso modo de entender, e nos induz a buscarmos esses mesmos nadas, como meios de nos distinguir; sendo q nem "Deus", nem a natureza nos distinguiu nunca. Na lei universal ninguém ficou isento da dor, nem da tristeza: todos nascem sujeitos ao mesmo princípio, que é a vida, e ao mesmo fim, que é a morte; a todos compreende o efeito dos elementos; todos sentem ardor do sol, e o rigor do frio; a fome e a sede, o gosto e a pena, são comuns a tudo que respira: o "Autor" do mundo fez ao homem sobre uma mesma idéia uniforme, e igual, e na ordem com que dispôs a natureza não conheceu exceções, nem privilégios: nunca o homem pode ser mais nem menos do que homem; e por mais que a vaidade lhe esteja sugerindo uns certos atributos, ou certas qualidades, que o fazem parecer maior, e mais considerável, que os mais homens, essas mesmas qualidades, ainda sendo verdadeiras, sempre são imaginárias; porque também há verdades fantásticas, e compostas somente de ilusões.

a arte da presença

2008-09-21T18:03:00.001-07:00

A arte da presença", de Katia Maciel

Uma das contribuições mais importantes das novas tecnologias aos processos da arte contemporânea foi a reconfiguracão da idéia de presença. Para acessarmos um trabalho de web-arte, por exemplo, precisamos estar presentes nos circuitos da rede. Sim, a idéia da virtualidade nunca expulsou a presença, apenas transformou e potencializou seus efeitos por meio da ubiqüidade dos sistemas hídridos da comunicação. O próprio conceito de interface inclui de maneira diferencial o espectador de outrora. Diante desta nova superfície na qual se multiplicam telas, programações e relações, a presença se intensifica enquanto força propulsora de trabalhos que acontecem por meio do diálogo. Claro, o teatro, a pintura, a fotografia e depois o cinema surgiam diante da nossa observação. Abandonar um filme no meio da sessão produz a sensação de interrupção de um encontro, uma regra prevista pelo artista e seu dispositivo. Então, qual seria a diferença tão proclamada hoje pelos adeptos dos novos usos da tecnologia na arte? A presença é móvel.

A mobilidade é apropriada pela arte de hoje a partir de duas lógicas: o fluxo dos circuitos comunicacionais e a inclusão dos deslocamentos motores e sensoriais do corpo. O que significa que por um lado, as alterações nos padrões de comunicação que se popularizaram nos anos 80, com a adoção do computador em rede, permitiram o fluxo de dados como nunca antes sonhado e, por outro lado, o corpo passa a ser pensado como um elemento que é parte do sistema. Ou seja, nos últimos anos vemos cada vez mais uma integração das duas lógicas na programação, por exemplo, de uma arte de vestir nas experiências do estilista Issey Miake ou nas Vestis (corpos afetivos) da artista Luisa Donati. O que vestimos, portanto, não apenas é produzido a partir de tecidos inventados por programas (Miake), mas, ainda, podemos vestir trajes sensoriais que respondem a proximidade de outros corpos (Donati). Estamos então dentro e fora destes trajes estimuláveis. Outro exemplo, é o da arte que usa os sistemas de telefonia como maneira de acesso e produção do trabalho como opera a obra da artista Gisele Beiguelman.

O fenômeno de uma arte que se desloca no tempo e no espaço e que redefine a presença em sua relação com a obra se desdobra em muitas camadas de operações teóricas e experimentais. Neste texto, consideraremos algumas destas estratégias da obra de arte comtenporânea.

Relacionar

Jean-Louis Boissier em seu texto Imagem-Relação1 descreve um novo acontecimento no campo da arte. Boissier pensa a imagem numérica dos trabalhos contemporâneos como uma imagem operacional aberta ao jogo interativo, esta imagem-relação solicita uma intervenção direta do seu destinatário como forma constitutiva da articulação de elementos que definem o processo da obra. O autor se apropria do uso terminológico da palavra relação como relato e como ligação. Este duplo sentido potencializa o conceito de relação em seus aspectos de modelização de uma estrutura interativa. Ou seja, o autor estende o conceito de Gilles Deleuze de imagem-relação, constitutiva da imagem-tempo, como maneira de pensar a relação como forma, duração e processo, logo de uso teórico e experimental. O fato de que os "objetos" da arte hoje podem resultar de cálculos e programações tornam possível que aquele espectador tradicional de imagens se transforme em operador de um sistema aberto cujos resultados dependem da maneira pela qual o acesso se presentifica no trabalho proposto. Portanto, se em um trabalho que opere pelo sistema de telefonia, por exemplo, não damos o output da mensagem a obra não se realiza, na medida em que nesta proposição artística a relação entre o input e o output é a forma. A obra interativa ocorre então no tempo em que nosso corpo está presente no sistema, esta presença é a que modeliza os elementos que integram a obra. Como afirma Boissier "a imagem-relação seria a presentificação direta de uma interação"2.

Acessar

Mas de que maneira pode este operador acessar a obra? Depende da programação pensada na origem. As obras interativas programadas atualizam um mapa de relações pensado pelo artista. Por mais que o sistema pareça aberto ao participador3 na verdade muito é previsto pelo artista, este define inclusive as estruturas randômicas que serão utilizadas produzindo no visitante do sistema a impressão de acaso. As interfaces geradas por estes trabalhos produzem a qualidade deste acesso, neste caso a intensidade da presença é o suporte previsto pelos cálculos. A interface é uma programação que seduz o acesso. Cada movimento na tela,cada som emitido, cada cor, cada grafismo é uma pista para o desdobramento da obra.

No metrô de Tóquio um jovem quase caiu nos trilhos enquanto acessava um game em seu celular. Não podemos mais considerar determinados tipos de interfaces apenas como mediação e portanto como uma superfície de acesso a uma outra realidade, cada vez mais o que experimentamos é a incorporação de uma realidade híbrida que amplifica nossa presença por meio dos sistemas telemáticos. Habitamos mundos de naturezas distintas ao mesmo tempo, logo o acesso não é apenas um meio, mas uma passagem, como um portal que nos indica uma outra situação.

Multiplicar

Uma vez perguntaram à artista Lygia Clark quantas posições tinha o Bicho2 ao que a artista respondeu:

- Eu não sei, você não sabe, mas o bicho sabe.

Esta anedota resume de maneira exemplar o que viria a ser a lógica da arte interativa. A arte além de ser processual, o que já estava colocado pelos movimentos da arte como o Expressionismo abstrato, a Arte Pop, o Minimalismo, o Neoconcretismo, entre outros, viria a ser nos desdobramentos da arte eletrônica, uma arte do múltiplo. Não se trata apenas de seriar ou multiplicar os objetos, como nos processos industriais sempre discutidos pela arte, mas de multiplicar os acessos e resultados. Ou seja, quando acessamos uma obra por meio da navegação em um DVD-ROM, por exemplo, podemos entrar no trabalho de maneiras diferentes e também chegar a lugares diferentes. Muitas vezes, não existe um resultado único do processo, este é sempre múltiplo. Mais do que isto, o acesso à obra pode ser realizado por muitos participadores ao mesmo tempo. No mundo virtual construído por Gilberto Prado, por exemplo, muitos usuários se encontram no mesmo Desertesejo5 e trocam sensações e percepções do espaço virtual gerado pelo artista.

Parla, um trabalho do artista Guto Nóbrega multiplica corpos como vestes. Por meio de acesso sonoro a interface reage aos sons emitidos pelo participador, a cada ruído não apenas o corpo troca de roupa como também a roupa troca de corpo. A multiplicidade de usos de personagens e tecidos estrutura a obra multimídia como um fluxo que atende em tempo real a presença sonora do participador.

Outro tipo de resposta multiplicadora são programações que respondem a cada novo acesso de uma forma diferente ou ainda que a cada caminho transfomam ou reordenam o percurso.

O trabalho do artista argentino Iván Marino intitulada "In death's dream kingdom" opera com fragmentos de vídeo em variadas ordenações que sobrepõem a imagem em sua forma ampliada. Cada aspecto do corpo que se movimenta é focalizado e embaralhado pelo usuário.

A possibilidade de multiplicar a forma das obras interativas acontece a partir da relação, ou seja, de um tempo e narração possível entre o artista, o participador e a obra como faces de um mesmo dispositivo.

Deslocar

A arte é sempre deslocamento. O famoso quadro As meninas, de Velásquez, (1656) mostra um pintor que se desloca da tela que pinta para olhar para nós espectadores. A pintura indica não só uma ação, mas uma interrupção em um processo em função da nossa presença. Não apenas o olhar do pintor, mas a troca de olhares entre os personagens da pintura nos colocam no centro da trama que se desenvolve. Hoje as instalações contemporâneas respondem diretamente a nossa presença por meio de lógicas interativas que integram o uso de computadores e sensores na busca de nossas sensações.

Um dos trabalhos apresentados no Ars eletronica em 2003, intitulado Access de Marie Sester, consistia em um site que permitia o uso anônimo de um sistema de localização conectado a um refletor robótico. O foco de luz perseguia o espectador no espaço expositivo. Esta imagem apresenta a situação de uma presença aumentada em que a arte, por meio de diferentes dispositivos potencializa as relações de espaço-tempo do participador como agente da obra que se forma. Embora hoje a arte circule nos circuitos das redes ela nunca atua por meio de uma presença à distância, mas na presença que abole a distância. A poética desta obra reside em tornar o espectador em luz, ou seja, em energia que ilumina a própria arte.

1 BOISSIER, Jean-Louis. L' image relation, In: La relation comme forme, Mamco, Genebra, 2005.volta ao texto
2 Ibid., p. 274.volta ao texto
3 Conceito criado pelo artista Hélio Oiticica para pensar uma nova relação entre o espectador e a obra.volta ao texto
4 Obra neoconcreta formada por placas de alumínio articuladas por dobradiças realizadas para serem manipuladas pelo espectador. volta ao texto
5 Obra criada pelo artista Gilberto Prado que mistura a lógica dos games eletrônicos à poética das redes.volta ao texto

Katia Maciel
Artista multimídia, realizadora de filmes e vídeos e, professora da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde coordena o grupo de pesquisa N-Imagem. Dirige com o professor André Parente duas coleções de livros: N-Imagem e N-Ensaios. Estas publicações tratam do pensamento da imagem contemporânea.

amor x posse

2008-09-20T09:57:00.000-07:00

Amor ou posse

O nosso «amor pelo próximo» não será o desejo imperioso de uma nova propriedade? E não sucede o mesmo com o nosso amor pela ciência, pela verdade? E, mais geralmente, com todos os desejos de novidade? Cansamo-nos pouco a pouco do antigo, do que possuímos com certeza, temos ainda necessidade de estender as mãos; mesmo a mais bela paisagem, quando vivemos diante dela mais de três meses, deixa de nos poder agradar, qualquer margem distante nos atrai mais: geralmente uma posse reduz-se com o uso. O prazer que tiramos a nós próprios procura manter-se, transformando sempre qualquer nova coisa em nós próprios; é precisamente a isso que se chama possuir.
Cansar-se de uma posse é cansar-se de si próprio. (Pode-se também sofrer com o excesso; à necessidade de deitar fora, pode assim atribuir-se o nome lisonjeiro de «amor). Quando vemos sofrer uma pessoa aproveitamos de bom grado essa ocasião que se oferece de nos apoderarmos dela; é o que faz o homem caridoso, o indivíduo complacente; chama também «amor» a este desejo de uma nova posse que despertou na sua alma e tem prazer nisso como diante do apelo de uma nova conquista. Mas é o amor de sexo para sexo que se revela mais nitidamente como um desejo de posse: aquele que ama quer ser possuidor exclusivo da pessoa que deseja, quer ter um poder absoluto tanto sobre a sua alma como sobre o seu corpo, quer ser amado unicamente, instalar-se e reinar na outra alma como o mais alto e o mais desejável.

Friedrich Nietzsche, in 'A Gaia Ciência'

cash rules everything round me

2008-09-12T10:23:00.000-07:00

2008-09-11T16:06:00.000-07:00

de murilo mendes:

O utopista

Ele acredita que o chão é duro
Que todos os homens estão presos
Que há limites para a poesia
Que não há sorrisos nas crianças
Nem amor nas mulheres
Que só de pão vive o homem
Que não há um outro mundo.

A mãe do primeiro filho

Carmem fica matutando
no seu corpo já passado.

— Até à volta, meu seio
De mil novecentos e doze.
Adeus, minha perna linda
De mil novecentos e quinze.
Quando eu estava no colégio
Meu corpo era bem diferente.
Quando acabei o namoro
Meu corpo era bem diferente.
Quando um dia me casei
Meu corpo era bem diferente.
Nunca mais eu hei de ver
Meus quadris do ano passado...

A tarde já madurou
E Carmem fica pensando.

Pré-história

Mamãe vestida de rendas
Tocava piano no caos.
Uma noite abriu as asas
Cansada de tanto som,
Equilibrou-se no azul,
De tonta não mais olhou
Para mim, para ninguém!
Cai no álbum de retratos.

O mau samaritano

Quantas vezes tenho passado perto de um doente,
Perto de um louco, de um triste, de um miserável,
Sem lhes dar uma palavra de consolo.
Eu bem sei que minha vida é ligada à dos outros,
Que outros precisam de mim que preciso de Deus
Quantas criaturas terão esperado de mim
Apenas um olhar – que eu recusei.

o q se deseja, se foi inventado

2008-09-07T10:47:00.001-07:00

(...)nosso desejo é o fruto volúvel das ocasiões, das circunstâncias e, sobretudo, das relações com nossos semelhantes; ele é uma disposição que INVENTAMOS -não que DESCOBRIMOS.(...)
em vez de desejar de galho em galho segundo as ocasiões e conforme nossas aptidões, preferimos almejar o impossível (..)

caligaris, num artigo q tá por aí. ele é psicanalista..

_______

prólogo do livro a cruz de genio:
- Pensa nisto: há cerca de quinhentos mil anos o Homem temeu, observou, manipulou e, por fim, passou a amar o fogo. A incompreensão e o medo evoluíram para fascinação e dependência. A simplicidade da vida foi preenchida pela sede da descoberta. A vida e a morte dissociaram-se, surgindo o sentido da vida e a justificação da morte. Ao acto de dormir, caçar, procriar e comer foram acrescentados o pensar e construir, o amar e odiar. O Homem não mais parou. Atravessou civilizações, culturas e pensamentos germinando sementes de inconformismo.
- Continua.
- Até hoje, nas guerras os homens avançaram e tombaram, só alguns ou todos; as epidemias dizimaram populações; as catástrofes interromperam abruptamente o percurso até dos mais resistentes; as missões de trabalho contaram com baixas; o quotidiano trouxe a morte. Enfim, todos nasceram a saber que morreriam. E essa morte seria sempre inesperada e de um momento para o outro.
- Não, nem todos. Os génios e os loucos enfrentaram a percepção dessa fatalidade, multiplicando cada segundo na Terra, dando largas á sua criatividade, camuflando a sua perenidade. Em desespero ou em delírio procuraram a eternidade, um sentido razoável ou simplesmente a conformação face á evidência, sempre procurando tornar tolerável a tomada de consciência do desvio que a Natureza lhes pregou. O raciocínio e a clarividência transformaram-se numa cruz. A inteligência logrou vencer os desafios terrenos mas a intelectualidade condenou-o a ver-se como um nada, sem destino e sem Deus.
- Precisamente. A loucura é provavelmente tão antiga como a própria raça humana. Os arqueólogos encontraram crâneos com pelo menos cinco mil anos que apresentam orifícios feitos com ferramentas perfurantes. A explicação reside provavelmente no facto de os loucos e epilépticos serem vistos na antiguidade como pessoas possuídas por espíritos malignos, podendo assim os demónios escapar pelos buracos.
- Sim. Perante a evidência da morte e a consequente aceitação do desfecho inevitável, a quebra das regras e a não continuação do jogo, surgem aos ‘iluminados’ como um problema menor, ou mesmo um não problema. O que têm a perder quando sentem que não podem ganhar? Os que resistem ao abismo, intentam por ladeiras escorregadias onde a fonte de equilíbrio são alguns sopros que devidamente doseados proporcionam ainda invulgar prazer. Sem sentido de vida, mas com sentido de aproveitamento de vida. Desde que a corda, esticada ao extremo, o permita.
- Entendo. Só os loucos vencem porquanto na sua visão livre foram poupados ao espartilho. Mas a crença de que os loucos eram obra do demónio evoluiu, chegando a religião cristã a distinguir entre loucos bons, portadores de uma inocência divina, e os loucos maus instrumentos do demo. Entre os bons contam-se os artistas, indivíduos normalmente despegados dos valores terrenos como o dinheiro, possuidores de uma imaginação prodigiosa, podendo ver coisas que mais ninguém vê. O génio e o louco passam a ser vistos lado a lado e parte-se em busca da misteriosa ligação entre os indivíduos altamente criativos e aqueles com distúrbios mentais, como os maníaco-depressivos.
- Bela idade a da pedra...

2008-08-31T15:43:00.001-07:00

A FLOR E A NÁUSEA
Preso à minha classe e a algumas roupas,
vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias espreitam-me.
Devo seguir até o enjôo?
Posso, sem armas, revoltar-me?
Olhos sujos no relógio da torre:
Não, o tempo não chegou de completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
fundem-se no mesmo impasse.

Em vão me tento explicar, os muros são surdos.
Sob a pele das palavras há cifras e códigos.
O sol consola os doentes e não os renova.
As coisas. Que tristes são as coisas, consideradas sem ênfase.
Vomitar esse tédio sobre a cidade.
Quarenta anos e nenhum problema
resolvido, sequer colocado.
Nenhuma carta escrita nem recebida.
Todos os homens voltam para casa.
Estão menos livres mas levam jornais
e soletram o mundo, sabendo que o perdem.
Crimes da terra, como perdoá-los?
Tomei parte em muitos, outros escondi.
Alguns achei belos, foram publicados.
Crimes suaves, que ajudam a viver.
Ração diária de erro, distribuída em casa.
Os ferozes padeiros do mal.
Os ferozes leiteiros do mal.
Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.
Ao menino de 1918 chamavam anarquista.
Porém meu ódio é o melhor de mim.
Com ele me salvo
e dou a poucos uma esperança mínima.
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.

Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde
e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

2008-08-31T15:28:00.000-07:00

Acordar, viver

cda (drummond)

Como acordar sem sofrimento?
Recomeçar sem horror?
O sono transportou-me
àquele reino onde não existe vida
e eu quedo inerte sem paixão.

Como repetir, dia seguinte após dia seguinte,
a fábula inconclusa,
suportar a semelhança das coisas ásperas
de amanhã com as coisas ásperas de hoje?

Como proteger-me das feridas
que rasga em mim o acontecimento,
qualquer acontecimento
que lembra a Terra e sua púrpura
demente?
E mais aquela ferida que me inflijo
a cada hora, algoz
do inocente que não sou?

Ninguém responde, a vida é pétrea.

2008-08-29T10:18:00.000-07:00

As tecnologias criadas pelo homem determinam o ambiente em que ele vive onde, a produção é artesanal no período pré-industrial, é mecanizada e serial no período industrial mecânico e atinge a velocidade da luz no período eletro-eletrônico. Respectivamente nossa percepção foi e esta sendo estimulada pelos sensores naturais, pelos sensores mecânicos onde homem e máquina atuam simultaneamente e pelos sensores eletrônicos onde o mundo age como uma mente unicamente determinada. Ao afirmar que “O meio é a mensagem”, Mcluhan mostra que os meios de comunicação e de produção de cada momento cultural e social configuram as consciências e as experiências de cada um de nós.

O Meio é a Mensagem – Marshall McLuhan
Os Meios de Comunicação como Extensão do Homem

(a) A Palavra Falada
A palavra falada envolve todos os sentidos. Ela traduz algo que ocorreu. Ela expõe o que ficou armazenado na memória. O corpo todo pode falar quando utilizamos os sentidos. O gesto, o olhar, a voz e o tato são usados juntos com a fala, enfim, o corpo todo fala quando estamos a nos comunicar. A linguagem falada é considerada a mais rica forma de comunicação humana, pois é ela que distingue o homem dos outros animais.

(b) A Escrita
A escrita registra o conhecimento fora do ser humano. Ela é uma extensão dele. O homem deixa suas marcas através dos meios de comunicação e a escrita é a base destas formas de registros. A escrita é um meio de comunicação que permite um grau de imparcialidade muito grande. Ela é uma ferramenta que usamos para a reflexão e através dela o homem organiza e estrutura o pensamento. Os meios atuais de comunicação se apresentam para afetar e modificar os valores ocidentais que quase sempre foram baseados na escrita. Como signo que é, ela registra um conhecimento e separa o autor de seu texto. Uma das principias funções da escrita é o seu desprendimento do autor depois do texto produzido.

(c) As Estradas e as Rotas do Papel
As estradas estão fundamentalmente relacionadas a escrita. As informações precisam dos meios físicos materiais para poderem ser transmitidas. As estradas sempre serviram para levar informações de um lugar para outro, através delas que o homem se comunica escrevendo suas idéias e informações no papel. A palavra comunicação tem sido muito usada em conexão com as estradas, com as pontes, com as rotas marítimas, os rios e com tudo que leva o homem de um lugar ao outro.

(d) O Número
Na antigüidade o número sempre esteve associado à magia. Ele também sempre esteve relacionado as dimensões espaciais de nosso mundo. Na verdade, em essência, o número está relacionado a medida e ao tato. Hoje ele pode ser associado ao ato de medir. Os números surgem das relações de medida que o homem tem como seu corpo. Como uma extensão do tato. O número é a relação do nosso corpo com o mundo. Ele também é relacionado a linguagem da ciência e serve para estruturar o pensamento humano, fundamentalmente porque está relacionamento com a lógica. Os números foram criados pelos homem em suas formas como signos figurativos. Eles representam visualmente o que representam em quantidade.

(e) O Vestuário
O vestuário, como extensão da pele, pode ser visto como um mecanismo de controle térmico e como um meio de definição social. O vestuário guarda nosso calor e energia individualmente e também define como somos e como pensamos. Alguns americanos estimam que uma sociedade despida consumiria em alimentação 40% mais do que uma sociedade com roupas. A relação tato e vestuário é muito forte.

(f) A Habitação
A habitação é a extensão do vestuário. Segundo o autor, criamos meios que são extensões dos homens, no primeiro momento, depois, passam a ser extensões dos meios que os precederam. Para guardar nosso calor e energia de maneira coletiva usamos a habitação que vem depois do vestuário. Cada tipo de habitação possui um significado de interpretação do espaço diferente que reflete características da sociedade na qual foi produzida, isto é, cada cultura constrói suas moradias conforme os valores que privilegia. A cultura letrada divide suas casas em vários cômodos e ambientes com funções diferentes, já as culturas tribais, que vivem mais em comunidades, moram em casas mais coletivas onde a individualidade não é um valor a ser considerado.

(g) O Dinheiro
O dinheiro é a ponte que acelera a troca e estreita os laços de interdependência entre as comunidades. A moeda substitui a troca de produtos e bens de consumo. As sociedades não letradas utilizam-se das trocas simples sem dinheiro, já nas sociedades letradas a segmentação e a linearidade da escrita ajudam a estabelecer a divisão do trabalho e com ela, a especialização das funções. O dinheiro passa a ser o principal meio de relacionamento entre as atividades produtivas desenvolvidas pela nossa cultura.

(h) Os Relógios
A possibilidade de fixar o tempo como algo que ocorre entre dois momentos diferentes modificou significativamente o ponto de vista e de referência de nossa sociedade. O relógio surge nos mosteiros medievais a partir da necessidade de estabelecer normas e regras sincronizadas para a vida dessas comunidades religiosas. No renascimento, o relógio combina-se com a uniformidade da tipografia e isso se estende para as organizações sociais. O homem criou o tempo abstrato e com isso começou a fazer atividades programas como comer quando não tinha fome, mas sim, porque estava na hora de comer.

(i) A Tipografia
As tecnologias modernas não teriam existido se não fosse a imprensa. Os projetos arquitetônicos, os mapas e a geometria estão totalmente relacionados com a possibilidade de organização do espaço visual, assim como a imprensa. A inadequação do uso da escrita e a impossibilidade de organizá-la de maneira sistemática para transmitir informação foi um entrave para o desenvolvimento das ciências na Grécia e Roma Antiga. Criar formas de armazenar a informação já é um modo de transmiti-las, pois o que está armazenado é mais fácil de ser levado de um lugar ao outro, do que o que ainda deve ser recolhido. A ciência do mundo ocidental sempre esteve na dependência da escrita. Muito antes da imprensa de Gutemberg, o homem usava a impressão para transmitir informação, através da xilogravura, da litogravura e de outros meios de reprodução

(j) As Histórias em Quadrinhos - HQ
As histórias em quadrinhos, dando continuidade a evolução da imprensa, passam a incorporar o sentido da narrativa e da continuidade, de um dia após o outro criado pelos jornais. Os textos das histórias possuem um raciocínio seqüencial e elaboram sátiras de situações diárias transformado em caricatura a coisas que ocorrem no mundo. Os primeiros livros de HQ apareceram em 1935 e não possuíam sequência, eles eram complicados de serem decifrados. As HQ’s introduzem cenas dos filmes de cinemas. Tanto as histórias em quadrinhos como os anúncios fazem parte do mundo dos jogos. Um mundo onde os modelos são prolongamentos de situações que se passam na realidade, no entanto, tratados de forma cômica através do mundo do entretenimento.

(k) A Palavra Impressa
A impressão por meio dos tipos móveis foi a primeira forma de mecanização da escrita e estabeleceu um maior grau de complexidade na mais antiga forma de comunicação artesanal. A explosão tipográfica transformou as mentes e as vozes dos homens e, assim, pode reconstituir o diálogo humano em escalas mundiais. Os meios elétricos de transmissão de informações estão alterando nossa cultura tipográfica, assim como as impressões modificaram as iluminuras - manuscritos medievais. A palavra impressa disseminou a informação de um modo assustador. Os manuscritos que inicialmente eram produzidos pelos escribas passaram a serem impressos em máquinas com velocidade muito grande. A informação, gradativamente, passava a ser acessível a qualquer um.

(l) A Roda, a Bicicleta e o Avião
Antes do aparecimento do veículo de rodas o homem utilizava o princípio da tração animal de arrasto ou através dos trenos. A roda é uma extensão de nossas pernas. As ferraduras e os arreios aumentaram o poder da força animal e ampliaram a velocidade das ações humanas. Com a roda o homem pode transportar mais depressa os produtos dos campos para as regiões ou os postos de troca. A roda é a possibilidade de dar movimento a fotografia através do cinema. As imagens fotográficas colocadas lado a lado, e executadas em um rolo de filme, mostram o homem e seu mundo em movimento.

(m) A Fotografia
A fotografia está relacionada a momentos isolados. Ela fragmenta o espaço e do tempo. Se não tivéssemos inventado a impressão, as gravuras em metal e em madeira, e o desenho com um ponto de fuga, a fotografia não teria existido aparecido. A geometria euclidiana associada ao ponto de fuga é um princípio utilizado pela máquina fotográfica para fixar a imagem. O passo fundamental da era do homem tipográfico para a era do homem gráfico foi dado pela fotografia. Ela registra um momento de felicidade ou de tristeza, uma ação congelada no tempo e a vida e a morte.

(n) A Imprensa
Os meios de comunicação impressos trazem velocidade ao nosso mundo. A medida que aumentamos a velocidade de transmissão da informação aumentamos a autonomia e o poder de decisão das pessoas. Com a imprensa nos afastamos da representação e da delegação de poderes e vamos em direção ao envolvimento de todas as comunidades no ato de decidir. Hoje o poder de relacionamento entre as pessoas e de transmitir informação é praticamente individual. Podemos dirigir informações particularizadas a cada indivíduo de nossa sociedade. O jornal é produzido para informar um grande número de pessoas.

(o) O Automóvel
Somos criaturas de quatro rodas. O carro tornou-se uma peça de roupa para nós, sem o qual nos sentimos inseguros, despidos e incompletos diante do complexo urbano que habitamos. Hoje os governantes investem muito mais em estradas e vias expressas para os carros do que em projetos sociais, de educação e saúde. Os meios de comunicação atual estão gradativamente substituindo o papel dos automóveis. É quase certo que o ato de ir e vir serão substituídos pelo ato de se comunicar, neste sentido, o carro seguirá o mesmo rumo do cavalo e, futuramente, será apenas um meio de entretenimento. A Internet já é uma realidade que faz do ato de ir e vir, em algumas situações, algo desnecessário. Antes dos Fax e da Rede Mundial de Computadores éramos obrigados a enviar fisicamente os nossos textos. Hoje, através dos meios de comunicação atual, podemos enviar texto de modo digital.

(p) Os Anúncios
Os anúncios, cada vez mais, são produzidos de modo a representar o desejo do público. No entanto, eles tendem a se afastar da imagem que o consumidor faz do produto, e cada vez mais, aproximar-se da imagem que o produtor quer transmitir. Os produtores de anúncios recebem grandes somas de dinheiro para transformar os produtos em grandes ícones. Qualquer anúncio é criado e construído sobre os alicerces testados de esteriótipos públicos ou conjunto de atitudes médias estabelecidas. A publicidade só ganhou impulso no final do século passado, graças à invenção da fotogravura. Anúncios e fotografias tornaram-se intercambiáveis. O mais importante é que os anúncios possibilitaram o aumento da circulação dos jornais e das revistas e, consequentemente, aumentaram a divulgação de informações. Hoje as fotos fazem parte necessária dos anúncios.

(q) O Jogo
Os jogos são modelos dramáticos de nossas vidas psicológicas e servem para liberar tensões particulares. A arte e os jogos nos facultam permanecer à margem das pressões rotineiras. Os jogos são extensões do homem social e do corpo político e de nossas vidas interiores. Mcluhan acreditava que os jogos são extensões de nosso “eu” particular, e que eles constituem-se de meios de comunicação. Os jogos são meios de comunicação de massa e são situações arbitrárias com a participação de muita gente. O jogo é uma máquina que começa a funcionar a partir do momento em que os participantes transformam-se em bonecos, temporariamente.

(r) O Telégrafo
O telégrafo introduz a eletricidade na comunicação. A partir de sua criação o homem está no mundo elétrico e diante da velocidade da luz. Usando um sistema de códigos baseado no sistema binário o telégrafo cria uma forma de comunicação onde as distâncias deixam de existir. Passamos a nos comunicar na velocidade da eletricidade, e, se os meios de comunicação são extensões de alguma parte do corpo humano, como afirma o autor, podemos dizer que a eletricidade é uma extensão de nossas mentes. Ela pode ser considerada como a extensão do nosso sistema nervoso central. Vivemos na era da informação e da comunicação e os meios elétricos criam redes e ambientes onde a interação ocorre de maneira total e onde todos os sentidos do homem estão sendo solicitados.

(s) A Máquina de Escrever
Em 1882, os anúncios afirmam que a máquina de escrever seria um ferramenta auxiliar do aprendizado de leitura, de escrita, de pronúncia e da pontuação. Ela ajuda o poeta na indicação exata da respiração, das pausas e das suspensões das sílabas e justaposição das palavras e frases. A máquina de escrever é a partitura dos poetas. Ela trouxe para o mundo dos negócios uma nova dimensão da uniformização, da homogeneidade e do contínuo nos textos e relatórios. A máquina de escrever levou a tecnologia de Gutenberg a todos os cantos de nossa cultura e de nossa sociedade.

(t) O Telefone
Com a invenção do telefone podemos dizer que o homem entra no período eletro-eletrônico de seus meios de produção e que temos criado uma extensão de nossa audição e de nossa voz. Se a máquina de escrever separou a mulher do seu lar, transformando-a numa especialista do escritório, o telefone levou-a definitivamente ao mundo dos executivos. O telefone exige a participação completa do homem, diferente da escrita e das páginas impressas. O homem letrado se ressente desta falta de atenção total, pois há muito está sendo habituado a fragmentação o seu mundo. Muita gente sente a necessidade de escrever ou rasbiscar quando está telefone. O telefone, assim como a fala, é caracterizado por ser um meio que exige a participação de todos os nossos sentidos e faculdades.

(u) O Fonógrafo
O fonógrafo é uma extensão e amplificação da voz que deve ter diminuído a atividade vocal individual, assim como o carro diminuiu as atividades pedestres. Ele teve sua origem no telégrafo e no telefone elétrico e não mostrou sua função elétrica, assim como o gravador de fitas. O mundo do som é totalmente unificado em suas relações imediatas, isto, torna-o semelhante ao mundo das ondas magnéticas. Também chamado de gramofone ele era considerado uma forma de escrita auditiva.

(v) O Cinema
No cinema enrolamos o mundo real num carretel para desenrolá-lo e como um tapete mágico de fantasia, ele é um casamento espetacular da velha tecnologia mecânica com o novo mundo elétrico. O cinema funde o mundo mecânico com o mundo orgânico num outro ambiente onde as formas ondulantes estão ligas a tecnologia da impressão tipográfica. Sendo uma forma de experiência não-verbal, o cinema, assim como a fotografia, é um meio de comunicação sem sintaxe. No entanto, como a fotografia, o cinema pressupõe um alto índice de cultura escrita para apreciá-lo. A audiência letrada acostumada a acompanhar as imagens impressas, linha a linha, sem por em questão a lógica da linearidade, aceita a seqüência fílmica sem protesto. Já os povos não letrados, quando um ator some da tela, podem querer saber onde ele foi.

(x) O Rádio
O poder de envolvimento do rádio é enorme e profundo. Um exemplo disso é a famosa transmissão de Orson Welles sobre a invasão marciana na Terra, que foi tão realista que as pessoas saíram correndo para as ruas, com medo dos marcianos. A imagem auditiva tinha até a pouco tempo um poder significativo na opinião das pessoas. Hoje com a televisão este poder do rádio diminuiu muito. Um dos muitos efeitos que a televisão provocou sobre o rádio foi o de transformá-lo, de um meio de entretenimento, para uma espécie de sistema de informação apenas.

(y) A Televisão
A perturbação psíquica e social criada pela imagem da TV marca profundamente a era em que vivemos. Na TV a ilusão da terceira dimensão é sugerida de leve pelo cenário do estúdio, mas a sua imagem é propriamente de um plano bidimensional. O modo de percepção ocidental sempre esteve a separar e especializar os nossos sentidos, no entanto a TV unifica os nossos sentidos. Somos obrigados a ver, ouvir e pensar simultaneamente como quando estamos a falar, porém, não nos é dado o direito de opinar . Somos apenas espectadores passivos diante da tela que nos impõem autoritariamente as imagens e os pensamentos.

(z) Os Armamentos
As guerras do passado utilizavam armas que punham o inimigo fora de combate um a um. Mesmo as guerras ideológicas fora de combate dos séculos XVIII e XIX eram levadas a cabo para persuadir os indivíduos a adotarem novos pontos de vista, um de cada vez, mas a persuasão elétrica pela fotografia, o cinema, e a TV, agem impregnando de novas imagens populações inteiras. Se a guerra fria de 1964 foi empreendida pela tecnologia informacional, é por que todas as guerras sempre tem sido levadas a efeito com a última tecnologia disponível nas culturas em duelo. A partir da Segunda Guerra o perito atirador foi substituído pelas armas automáticas, que matavam sem necessidade de se fazer mira, é a extensão do poder visual na alfabetização e na cultura escrita.

(w) A Automação
Com a automação desaparecem os empregos e aparece a complexidade dos papéis sociais. A forma de armazenar e processar as informações em nossa sociedade modifica-se. Surgem os processos contínuos em vez dos lugares afastados. A fonte de energia pode ser separada do processamento e da transformação e diferente da era mecânica, hoje não precisamos mais estar perto de sua fonte de geração de energia e a mesma energia pode ser aplicada em processos diferentes e mais rapidamente. Na era mecânica fragmentamos e estilhaçamos o processo produtivo, hoje a eletricidade unifica e exige um alto grau de interdependência entre todas as fases do processo produtivo.

2008-08-24T14:24:00.001-07:00

E as virtudes (como) castelos de areia são todas varridas
Na destruição da maré, o entrevero moral
O elástico toque de recolher anuncia o fim da peça
Enquanto a última onda revela o caminho da última moda
Porém seus sapatos novos estão gastos nos calcanhares
E seu bronzeado descasca rapidamente
E seus sábios não sabem como é se sentir
Ser Espesso como um Tijolo

2008-08-21T09:42:00.000-07:00

Ego City

F.U.R.T.O

Composição: Marcelo Yuka

Carros à prova de bala, com vidros à prova de gente
Cor fumê da indiferença
E vão lambendo os cartões de crédito
Comprando de quase tudo; do orgulho à cocaína
de dólares a meninas
Passando em frente à réplica da Estátua da Liberdade
que nos prende ao consumo siliconizado e farpado urgente
que diz: Bem-vindo a Ego City

Lutadores sem filosofia, crianças sem esquinas
Realidade da portaria, mas só se for pela porta dos fundos
De frente pro mar, de costas pro mundo
Perderam o governo, mas ainda seguram os trunfos
Quando cair, delete o meu nome dos seus computadores
Se você insistir, o meu descanso será seu pesadelo

Lembre-se do mistério de PC, dono do Avião Negro
Porque o terno e o uniforme ainda
são os disfarces mais usados pelo crime
Tráfico de influência, tráfico de vaidade, tráfico pra ocupar
melhor lugar na corte
Bem-vindo a Ego City

letra da musica do furto, egocity

fotos do gosu

2008-08-18T17:59:00.000-07:00

Amanhã, e amanhã, e ainda outro amanhã arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite, da noite para o dia, até a última sílaba do registro dos tempos. E todos os nossos ontens não fizeram mais que iluminar para os tolos o caminho que leva ao pó da morte. Apaga-te, apaga-te, chama breve! A vida é apenas uma sombra ambulante, um pobre palhaço que por uma hora se espavona e se agita no palco, sem que depois seja ouvido; é uma história contada por idiotas, cheia de fúria e muito barulho, que nada significa.

Macbeth, Ato 5, Cena 5, linhas 22-31

2008-08-13T10:34:00.000-07:00

Dogma 95
Artigo escrito pelo leitor Rafael Potenza

Hoje, existem inúmeros modos de narrar. Acontece de novo uma revolução, mas não tenho certeza se o resultado dela ainda poderá ser considerado cinema, ainda que grandes filmes de Hollywood, europeus, asiáticos ou sul-americanos estejam sendo exibidos em iPods. Não sei se um filme foi feito para ser visto naquele tamanho de tela. Ela é tão pequena que a obra vira outra coisa. O que estamos vendo é algo que está sendo reinventado agora.
(LEITE, Sávio. Pág. 10 – citando SCORSESE, 2006)

Com seu documento oficial — o Manifesto — datado de 13 de março de 1995, o movimento Dogma 95 foi apresentado pelo diretor Lars von Trier ao grande público em um simpósio internacional sobre cinema organizado pelo Ministério da Cultura da França em 20 de março de 1995. Um curto período de tempo — apenas sete dias — separa o ato de colocar no papel idéias, do ato de divulgá-las como revolução.

Assinado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg, o Manifesto é constituído de um conturbado texto que mais se assemelha a um desabafo. Um desabafo contra a “cosmetização” dos filmes e sua conseqüente capacidade de iludir quem assiste; um repudio ao cinema como obra de arte, retirando do diretor qualquer poder como autor; além de invocar uma disciplina a democratização alcançada graças a avanços tecnológicos, como o cinema digital. O manifesto apresenta o intitulado Voto de Castidade que prega 10 regras que devem ser seguidas para se adequar ao cinema proposto pelo Dogma 95.

As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá, portanto, ser utilizada, a menos que não ressoe no local onde se filma a cena).
A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há luz demais, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
São proibidos os truques fotográficos e filtros.
O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Em nenhum caso homicídios, uso de armas ou outros).
São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (Isto significa que o filme se desenvolve em tempo real).
São inaceitáveis os filmes de gênero.
O filme deve ser em 35 mm, standard.
O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

Devemos avaliar cada uma das três reivindicações separadamente para entender a que veio e o que apresenta como solução o Dogma 95.

1. Contra a “cosmetização” dos filmes

Por “cosmetização” dos filmes, o Dogma 95 entende qualquer filme que utilize elementos a parte da realidade para explorar a cena, como trilha sonora que induza determinado clima, locução de narrador, efeitos especiais, cenografia e truques de fotografia, além de técnicas que escondam a verdade da representação, como maquiagem, composição de cenário e marcações de movimentação dos atores. As regras do Voto de Castidade que mais dizem respeito a esta reivindicação vão da primeira até oitava regra.

Como deixa claro, Dogma 95 execra a banalização da Sétima Arte e o que se convencionou chamar de “cinema de entretenimento” desvitaliza o que o cinema em sua procedência tem de mais original: a transgressão, a busca pela verdade. Banalizar os filmes, repetir fórmulas à exaustão, criar clichês fáceis seriam para os fundadores do Dogma 95 a excrescência de um veículo trabalhado por muitos anos com o status da arte, expressão da subjetividade humana.
(LEITE, Sávio. Pág 20)

Esta bronca com o mainstream cinema já vem de outros movimentos cinematográficos como o Expressionismo alemão, na década de 1920; o Neo-Realismo na Itália, na década de 1950; a Nouvelle Vague na França e o Cinema Novo no Brasil, na década de 1960; além das produções do cinema iraniano; na década de 1990. Mas o movimento que mais se assemelha ao Dogma 95 é o Soviet Troikh (Conselho de Três) do cineasta russo Dziga Vertov, no final de 1922, com o primeiro manifesto, entitulado Nós, redigido neste mesmo ano.

2. Repudiando o cinema como obra de autor

O filme é um trabalho de equipe e ninguém pode assinar sua autoria. Questão principal quando o cinema foi elevado ao status de Arte – se é uma obra de arte, alguém deve assinar por ele – o Dogma 95 pretende quebrar este conceito quando institui na décima regra que o nome do diretor não deve figurar nos créditos. Uma ruptura com a chamada, no texto do Manifesto, “concepção burguesa de arte” vinda do “romantismo burguês”, o filme, quando leva o certificado de filme Dogma 95, deixa de ser arte como conhecemos e passa a ser um registro, uma “semi-verdade”.

Como diretor prometo prescindir do gosto pessoal. Já não sou um artista. De hora em diante prometo não criar uma obra, já que considero o instante e a hora como mais importantes que o conjunto. Minha meta absoluta é tirar a verdade dos meus personagens e de meus cenários. Prometo fazê-lo por todos os meios disponíveis dentro de minhas possibilidades, às custas do bom gosto e de toda consideração estética.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.327)

3. Disciplinando a democratização

Hoje em dia aumenta uma tormenta tecnológica e o resultado será uma democratização do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer um filme. Porém quanto mais acessível chega a ser o meio, mais importante é a vanguarda. (...) Devemos vestir nossas películas de uniforme porque o filme pessoal é decadente por definição.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.325).

Com o barateamento dos equipamentos necessários para realização de um produto audiovisual, o cinema deveria passar por uma experimentação, uma retomada as origens onde o limite não era conhecido e o desejo de descobrir algo novo existia. É a falta deste desejo que o movimento cinematográfico Dogma 95 acha um absurdo e procura retomar, se auto afirmando como um exercício de criatividade para realizadores cinematográficos que sentem que precisam se exorcizar do cinema artificial.

Another factor is the inherent challenge contained in the Dogma 95 manifesto itself. It throws down the gauntlet to all filmmakers who read it, challenging them to follow the examples provided by the Dogma 95 group. This is analogous to the typical schoolboy game of daring others to follow one’s example.
(Schepelern, Peter4)

Contradições

O movimento tem em suas regras certas ironias e provocações que, ao mesmo tempo em que são perceptíveis, devem ser levadas a sério para que tenha sentido o filme Dogma 95.

A criação das 10 regras serve para impulsionar a criatividade, o que parece ser contraditório, afinal, como a imposição de regras pode gerar a liberdade? Usando como comparação uma passagem bíblica — o que combina muito com o Dogma 95 — seriam as regras do movimento como as provações que Jó passou em decorrência de uma aposta do diabo com deus, para provar se realmente a humanidade continuaria fiel, mesmo nas mais adversas condições. Esse é o espírito do Dogma 95: testar e levar ao limite a criatividade de toda produção audiovisual “dogmática” através de dificuldades que devem ser contornadas e mandamentos que devem ser seguidos.

O fato do diretor não ser mais um artista e renunciar assim a assinar a obra cinematográfica, é no mínimo estranho. Mesmo sem ser creditado no filme, o diretor desempenha um papel fundamental no processo e contribui consideravelmente em quase todas as etapas criativas e operacionais, sendo ele a dar uma cara ao filme, um ritmo e um aspecto mais humano. Quando “promete prescindir do gosto pessoal”, o diretor do filme Dogma está na verdade prometendo em falso, pois não há como se abster de uma preferência estética quando decide colocar determinada câmera em determinado local. O mais correto seria prometer pensar todo o fazer cinematográfico em função do ator, buscando a verdade da interpretação com a câmera e não interpretando para a câmera.

As regras que me parecem mais criativas são as mais concretas: ter que filmar com a câmera na mão. Não poder colocar inutilidades no cenário. Porém, a de não poder fazer filmes de gênero ou ter de abrir mão de seu gosto pessoal, resulta quase impossível.
(LEITE, Sávio. Pág 17 – citando KELLEY, 2001, p.217).

Se eu acabei de falar em busca da verdade, aproveito para perguntar se o ato de filmar não é algo que modifica o “real”? Não há mais “real” quando se está olhando através de uma câmera. Não há como escolher o que se quer ver pois há um direcionamento do olhar, uma predileção por atos e tempos que não são o total da vida real. O Dogma 95 se diz em busca da verdade em um meio mentiroso de nascença. Não interferir numa interpretação tem seu mérito, mas crer que o ator é real – deixou de ser personagem e virou verdade – é ilusão. Na busca pela distância do artificial, o Dogma 95 não pensou que o próprio meio é artificial e ilusório, não passando apenas de uma brincadeira ótica causada pela memória retiniana.

The camera is the object that is most contrary to the natural order! And what about the actors? Why should the locations and the props be authentic when the people – i.e., the actors - are not? No explanation is forthcoming.
(Schepelern, Peter5)

Como eu disse, mesmo contraditórias, as regras devem ser seguidas para que o Dogma 95 faça sentido. Comparando mais uma vez com a religião, por que os padres prometem o celibato se gerar a vida é uma das maiores dádivas da vida? Os seres que – muitos afirmam, mas ninguém comprova – estão mais próximos de deus são exatamente aqueles não podem realizar o maior dos milagres. O porquê é simples. O maior dos milagres é considerado o maior dos pecados, e estes, representantes de deus, devem dar o exemplo.

Não há como o diretor se abster de decisões estéticas, mas o fato de não assinar o conjunto da obra, prezar por regras que sabe que não podem ser totalmente cumpridas e depois do filme concluído ter que se confessar (procedimento obrigatório para submeter o seu filme à análise de um comitê para decisão se deve ou não ser considerado um filme Dogma 95), mostra que o Dogma 95 é como uma religião: sabe-se que é utopia, mas acreditando no seu poder, coisas melhores acontecerão: seja uma benção, ou seja um exorcismo – no caso dos diretores de cinema.

O primeiro da espécie

Festa de Família, filme de 1998, dirigido por Thomas Vintemberg, vencedor do Prêmio do Júri, no Festival de Cannes é a grande revelação do movimento. Sendo o primeiro filme a ter um certificado emitido pelo Dogma 95 (documento que aparece no começo da projeção) tem um roteiro estupendo e uma imagem terrível. Assemelhando-se a um registro caseiro em VHS, o filme é escuro e tremido, assim como seu enredo que gira em torno de uma comemoração ao patriarca da família, com todas as gerações reunidas em um hotel e revelações a serem feitas, como as relações sexuais que o patriarca mantinha com seus filhos ainda pequenos e a descoberta de uma carta deixada por uma das filhas, que havia se suicidado recentemente, revelando seus motivos para cometer tal ato.

Não fugindo a nenhuma das regras do voto de castidade, o filme causa uma sensação de liberdade e ao mesmo tempo aprisionamento. Estamos em constante movimento com a câmera, mas sempre presos aos desdobramentos do roteiro. Não temos como sair daquele hotel onde está a família, não temos pausa para respirar nos campos próximos ao hotel. Acontecendo aqui e agora, o filme toma um ritmo alucinado, com pausas não menos densas em momentos onde o conteúdo dramático é tão pesado que a cena parece congelar. Mas a câmera não cessa.

Em função do roteiro, nos debatemos no sofá, gritamos com a tela, perguntamos como pode aquilo acontecer. Estamos tão envolvidos com o drama que passamos a pensar que é conosco. Em função da terrível fotografia, em dados momentos não entendemos o que se passa na tela e forçamos a vista, buscando no quadro algo reconhecível. Assim o filme consegue se adequar a convenção mais absurdas do Dogma 95: a de ser um cinema verdade. Se buscamos no quadro algo para ver, a câmera não mais nos direciona. Se nos colocamos no lugar do personagem e sofremos em intensidade igual durante o drama, o ator não mais nos engana.

Quebrando a regra

Criador do Dogma 95, Lars Von Trier lançou em 2000 o filme Dançando no Escuro, um musical... Opa, mas de cara vemos que uma das regras não está sendo cumprida. O filme começa e as regras vão caindo uma a uma, todas sendo quebradas. Mas não é bem assim.

Contando a história de Selma, uma operária praticamente cega devido a uma doença, acusada injustamente de ter assassinado seu vizinho, o homem que roubou todo o dinheiro que ela havia separado para financiar o procedimento cirúrgico que iria prevenir seu filho de viver também na escuridão, Dançando no escuro foi todo gravado em Digital Vídeo e respeita a regra de câmera na mão até que... Selma resolve cantar.

Quando ela canta, somos transportados para seu inconsciente onde, apaixonada por musicais, ela se vê dançando e cantando, seja qual for o momento de sua vida, em um estado de felicidade estonteante e em total contradição ao estado de sua visão, escura. Do mundo bagunçado, agitado, trepidante, opaco da realidade da operária, somos levados a um mundo estático, claro, limpo, colorido, da fantasia de Selma. E isso nós entendemos por que a câmera nos mostra. Alternando a câmera na mão nas cenas do real com a câmera still das cenas fantasia, compreendemos os sentimentos de Selma, seus desejos e suas dificuldades. Somos jogados no escuro de sua vida e no colorido de sua fantasia.

Lars Von Trier pode ter quebrado todas as regras do Dogma 95 com este filme, mas continua fiel na busca pela verdade no cinema. Unindo o artificial da linguagem ao verdadeiro do drama, esquecemos que é uma história, abraçamos Selma e vibramos, choramos, rimos e nos questionamos junto com ela: por que a vida tem que ser assim? Esquecemos do ator e a verdade aparece.

O Dogma 95 então é...

O Dogma 95 é utópico, é uma afronta pelo escárnio ao modelo atualmente existente de cinema.

A radicalidade de Trier reside no fato de ousar dizer que sim. Quando todos acreditavam não ser mais possível fazer arte revolucionária, o cineasta propõe um cinema utópico, eminentemente político, de combate, justamente no terreno que o capitalismo de ponta mais deseja controlar: a esfera da tecnologia digital. Subvertendo eletronicamente as íntimas relações que o trabalho na sociedade capitalista estabeleceu com os meios de produção hollywoodianos, rompendo a monotonia da cadência, curto-circuitando as projeções do establishment cinematográfico, Trier mostrou que ainda há esperança.
(LEITE, Sávio. Pág 19 – citando SANTOS, 2003, p.225).

Se eu acredito na revolução? Não saberia responder esta pergunta de imediato, pois no momento o “sim” e o “não” me saltam a boca ao mesmo tempo. Mas afirmo que enquanto houver gente disposta a experimentar e ousar crer que mesmo distante vale a pena buscar o cinema ideal, estarei disposto a me sacrificar em busca de compreender os caminhos percorridos, os porquês das questões levantadas e remoer em minha cabeça por muito tempo: eu acredito na revolução?

ANEXO I – O Manifesto

O Dogma 95 é um movimento de cineastas, fundado em Copenhage na primavera de 1995.

O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma "certa tendência" do cinema atual.

O Dogma 95 é um ato de resgate!

Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a ressurreição. O objetivo era correto, mas não os meios. A Nouvelle Vague se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformava-se em lama.
Os slogans do individualismo e da liberdade fizeram nascer certas obras por algum tempo, mas nada mudou. A onda foi jogada ao colo dos melhores convivas, junto aos cineastas, mas não era mais forte do que aqueles que a haviam criado. O cinema antiburguês tornou-se burguês, pois se baseava em teorias de uma concepção burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do romantismo burguês, era, portanto... falso.

Para o Dogma 95 o cinema não é uma coisa individual!

Hoje, uma tempestade tecnológica cria tumulto. O resultado será a democratização suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes. Mas quanto mais os meios se tornam acessíveis, mais a vanguarda ganha importância. Não é o caso que o termo vanguarda assuma uma conotação militar. A resposta é a disciplina ... devemos colocar os nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista será decadente por definição.

Para erguer-se contra o cinema individualista, o Dogma 95 apresenta uma série de regras estatutárias intituladas "Voto de castidade".

Em 1960, tivemos o bastante. O cinema havia sido "cosmetizado" à exaustão, dizia-se. Dali em diante, todavia, a utilização dos "cosméticos" aumentou de modo inaudito. O objetivo supremo dos cineastas decadentes é enganar o público. É disto que nos orgulhamos? É a este resultado que nos conduziram cem anos de cinema? Das ilusões para comunicar as emoções? Uma série de enganos escolhidos por cada cineasta individualmente?

A previsibilidade (a dramaturgia) tornou-se o bezerro de ouro em torno do qual dançamos. Usar a vida interior dos personagens para justificar a trama é muito complicado, não é a "verdadeira arte". Mais do que nunca, são os filmes superficiais de ação superficial que são levados às estrelas. O resultado é estéril. Uma ilusão de pathos, uma ilusão de amor.

Para o Dogma 95, o filme não é ilusão!

Hoje em dia, arma-se uma tempestade tecnológica. Elevam-se os "cosméticos" ao status de deuses. Utilizando a nova tecnologia, qualquer um pode - em qualquer momento - sufocar a última migalha de verdade no estreito canal das sensações. As ilusões são tudo aquilo atrás do qual pode esconder-se um filme. Dogma 95, para erguer-se contra o cinema de ilusões, apresenta uma série de regras estatutárias: o Voto de Castidade.

Copenhage, 13 de março de 1995.

Bibliografia

Livros

MOURÃO, Maria e LABAKI, Amir. O cinema do real. 2005. Editora Cosac Naify

Estudos

LEITE, Sávio. Dogma95: Tudo é Angústia. Dissertação pela Escola de Belas Artes / UFMG

2008-08-12T12:55:00.000-07:00

"(...)A verdade é que o homem não é uma criatura terna e necessitada de afeto, mas um ser entre cujas disposições deve-se contar uma boa dose de agressividade. Por isso o próximo não reprsenta para ele somente um colaborador e um objeto sexual, mas também uma ocasião para satisfazer sua agressividade, para explorar sua capacidade de trabalho sem a retribuir, para se aproveitar sexualmente dele sem consentimento, apoderar-se de seus bens, martirizá-lo e matá-lo (...)"

receava postar esta frase do freud... mas depois de alguns documentarios q assisti, acho q cada vez mais concordo com ela

uma verdade

2008-08-10T16:46:00.000-07:00

Só chamamos de amor o que nos une a certos seres por influência de um ponto de vista coletivo gerado nos livros e nas lendas. Mas do amor só conheço a mistura de desejo, ternura e entendimento que me liga a determinado ser. Tal composto não é o mesmo em relação a outro. Não tenho o direito de revestir todas essas experiências com o mesmo nome. Isto dispensa de realizá-las com os mesmos gestos. Também aqui o homem absurdo multiplica o que não pode unificar. Assim, descobre uma nova maneira de ser que o libera tanto quanto libera o próximo. Não há amor generoso senão aquele que se sabe ao mesmo tempo passageiro e singular.

albert camus

2008-08-10T08:25:00.000-07:00

Revista BRAVO! | Agosto/2008

Eu Robô

Na mostra ''Emoção Art.ficial 4.0'', em cartaz no Itaú Cultural, em São Paulo, uma máquina capaz de desenhar coloca a arte diante de um impasse. Até que ponto estamos dispostos a aceitar que uma obra possa ser feita com criatividade artificial?

Gisele Kato

De perto, ele não lembra em nada uma criatura ameaçadora. Com jeitão de formiga, anda de um lado para o outro do papel, pára em um ponto, volta ao anterior, segue mais um pouquinho. De repente, baixa uma de suas seis canetas coloridas e dá continuidade ao desenho cheio de traços e tons vibrantes que, devagar, toma a forma de uma pintura à Jackson Pollock (1912-1956). A associação quase imediata com o expoente do expressionismo abstrato nos Estados Unidos rendeu ao simpático e aparentemente inocente robô o nome de RAP, Robotic Action Painter ("action painting" foi o nome pelo qual ficou conhecida a escola artística baseada na pintura de Pollock). Destaque da mostra Emoção Art.ficial 4.0, em cartaz até 14 de setembro no Itaú Cultural, em São Paulo, o RAP é o orgulho do artista português Leonel Moura,pai da criatura — que observa à distância os gestos do filho e sorri, disposto a se surpreender. Moura assegura que seu robô não obedece a regras predeterminadas por ele. "Seu programa lhe dá plena autonomia para escolher por onde circular, o que fazer e quando parar", diz o artista. "Trata-se quase de um antiprograma." Ao fim de dois dias de trabalho, desde a abertura da exposição, o RAP decidiu que havia terminado uma obra. Poderia estar até hoje debruçado sobre a mesma peça ou ter-se dado por satisfeito logo nos primeiros minutos de criação. O desenho pronto — assinado por ele e por seu inventor — encontra-se pendurado em uma das paredes da instituição. É arte? Leonel Moura garante que sim e, ao bancar a resposta afirmativa, lança uma espécie de bomba no mundo das artes plásticas. A formiga elétrica, enfim, ameaça.

Macacos e Blade Runner

Concordar com o criador do robô-pintor significa acreditar que o conceito de arte sacramentado no início do século 20 já não tem mais tanto sentido assim. Desde 1913, quando Marcel Duchamp esboçou seus primeiros ready-made, ainda em Paris, essa definição liga-se à intenção do artista e sua idéia. Se Duchamp declarava que a roda de bicicleta era arte, a nós, espectadores, cabia aceitar. Por mais de cem anos, experimentamos uma era muito centrada no poder do autor sobre a obra. Com o RAP, Moura questiona esses valores: "Eu identifico arte com criatividade, com o fato de se fazer algo que não existia antes. Nenhum desenho ou pintura do meu robô se repete ou copia alguma coisa já vista. Ele não se submete a um conjunto de instruções. Ele cria", argumenta o artista português. "Quando eu anuncio a possibilidade da criatividade artificial, evidentemente proponho uma ruptura com a arte muito calcada no indivíduo. Confirmo que a arte pode nascer de um componente não-humano e sobre o qual eu, de fato, não tenho o menor controle." A tese de Moura é polêmica. Levada às últimas conseqüências, implica aceitar que tudo pode ser arte, bastando para isso que alguém — não só o próprio artista — assuma o julgamento. Ele provoca: "Estou disposto a reconhecer até que um chimpanzé faz arte. Minha única condição é a presença da criatividade".

Para entender bem a proposta de Leonel Moura, talvez seja mais fácil ver o universo em torno do RAP como uma espécie de escada. Segundo o artista português, o robô em si é sua obra de arte, afirmação endossada pelos críticos e pelo mercado. Em outro degrau, tem-se então o desenho ou a tela feitos pela máquina. De acordo com Moura, essas peças também são arte, realizadas em um segundo momento do processo, por sua própria criação. É esse o diagnóstico que gera controvérsias. A assinatura no papel grafada pelo robô, por exemplo, incomoda muita gente. Apesar de ser riscada pela máquina, deriva de comandos bem amarrados por Moura: o RAP não sabe escrever. Por outro lado, a hora em que ele termina o quadro e coloca o seu nome não está submetida a uma vontade humana: RAP decide quando seu trabalho pode, enfim, ser considerado pronto. Decide mesmo? Leonel Moura explica o seu "antiprograma" da seguinte forma: "Instalo no robô comandos binários como: 'Se tiver que usar uma caneta, escolha você se vai usar ou não. Se optar por usar uma, escolha você qual delas'. E assim por diante", diz ele, assegurando que faz sentido falar em um robô autônomo.

Para chegar ao RAP, que nasceu em 2006, e sacudir o paradigma em vigor desde Duchamp, Leonel Moura dedica-se à robótica há quase dez anos. Ele, que é representante da escola conceitual — em que a habilidade manual não tem mesmo muita relevância para determinar a qualidade de um artista —, sentiu que a arte contemporânea estava esgotada já na década de 1990. "Estagnamos nessa visão romantizada do autor, e a internet acabou de repente com essa possibilidade de endeusar tanto um artista. No universo dos sites, o que nos interessa é o conteúdo, não quem o colocou lá." Foi pensando assim que ele desenvolveu, com a ajuda de uma equipe de cientistas, o primeiro robô-pintor, apresentado em 2003, depois de dois anos de intensa pesquisa. O modelo inaugural lidava só com duas cores e, portanto, tinha de agir em equipe. Também não decidia o término de uma obra: em determinado momento, era desligado por Moura. Agora, em uma versão bem mais avançada, com nove olhos que funcionam como sensores, o RAP trabalha sozinho e se movimenta com mais autonomia. "Desse tipo são três irmãos. O que está agora em São Paulo e dois que moram em Nova York. Curiosamente, apesar de serem gêmeos, eles têm gênios bem diferentes. O RAP daqui usa muito mais a cor vermelha do que o irmão nova-iorquino", diverte-se Moura.

Em seu ateliê, em Lisboa, o artista vive cercado por vinte robôs-pintores. Confessa que, algumas vezes, se irrita com o comportamento da turma. Na galeria Leonel Moura Arte, inaugurada na capital portuguesa no ano passado, o artista vende as obras assinadas por eles. Sim, o aval do mercado as criaturas já conquistaram. Uma tela chega a custar US$ 10 mil, enquanto um desenho sai pela metade do preço. Leonel diz que especialistas em artes plásticas não distinguem as telas feitas por humanos das telas pintadas pelos formigões. "Com um detalhe curioso: em geral as mulheres preferem os quadros dos robôs." A maioria das peças produzidas pelo RAP aqui no Itaú Cultural, por exemplo, já tem os corredores da galeria portuguesa como primeiro destino. "As pessoas compram porque os quadros ficam realmente bonitos, mas também porque se encantam com a história dos robôs", explica Moura, que, ao contrário do que se pode imaginar, mantém as paredes de sua própria casa completamente nuas. "Acho que tem a ver com aquele ditado: casa de ferreiro, espeto de pau", brinca.

Impasse na arte

O artista paulistano Rodrigo Andrade, que estreou junto à chamada Geração 80, com pinturas em grandes dimensões e cheias de cor, está entre os que olham para o RAP com ressalvas. "Acho o robô simpático. Os desenhos são interessantes, curiosos, mas não consigo concordar inteiramente com a existência de uma máquina com liberdade de escolhas. O projeto é divertido, tem senso de humor, ironia, mas vejo o robô como um instrumento do Leonel Moura", diz o pintor, depois de uma visita à exposição. "Há um abuso nessa discussão sobre os limites da arte." Da mesma geração, porém dedicada às novas mídias, a também paulistana Giselle Beiguelman avalia a proposta de Moura com mais condescendência: "É uma sacada brilhante. Com o robô, ele nos alerta para essa fronteira cada vez mais híbrida entre o homem e a máquina. O que é o Projeto Genoma se não uma tradução do homem como um banco de dados?". Giselle, no entanto, se incomoda com o fato de o robô assinar a obra: "Quando o robô termina o desenho e se dirige para o canto do papel, ele volta a operar dentro das restrições impostas hoje à arte pela cultura cartesiana. O que importa é refletirmos sobre como homem, natureza e máquina se misturam nesses tempos recentes. A discussão sobre a arte do robô me parece irrelevante em relação à profundidade das perguntas que o robô em si nos coloca".

As questões levantadas pelo RAP precisam realmente de uma reflexão maior. Um dos organizadores da mostra Emoção Art.ficial 4.0, Marcos Cuzziol, concorda que entramos em um terreno ainda pouco maduro e muito deslumbrado com as possibilidades que se abriram com a chegada da internet e do computador. "O que quer dizer arte contemporânea? Para mim, o que reunimos agora é a verdadeira arte contemporânea. Mas esse conjunto não tem espaço nas coletivas dirigidas a criações em suportes mais tradicionais", analisa Cuzziol. O artista português Leonel Moura acrescenta: "Não me conformo com o termo 'arte e tecnologia' para designar o que faço. Um pincel é tecnologia. Enfim, os conceitos da nova arte estão muito vagos ainda". Isso sem falar na inexistência de um acervo dedicado a essa produção. O Itaú Cultural começou a montar um neste ano: "O armazenamento das obras desafia a instituição. Cada peça exige um cuidado específico", diz Eduardo Saron, superintendente de atividades culturais da instituição e responsável pela coleção que, por enquanto, contabiliza 14 criações em novas mídias.

Um dos desenhos assinados pelo RAP aqui em São Paulo deve integrar o acervo em breve. Vai gerar polêmica. De novo, a criação do robô é arte? Diante de um cenário assim tão frágil, a imagem do pequeno robô ganha um sentido ainda maior. Eis um trabalho de formiga mesmo — uma formiga que, se romper com as barreiras da tradição, pode, quem sabe?, estrear uma outra era na arte.

frases, Albert Camus.colagem

2008-08-10T07:14:00.000-07:00

« Os tristes têm duas razões para o ser: ignoram ou esperam »

" Não há amor generoso senão aquele que se sabe ao mesmo tempo passageiro e singular "

A característica do homem absurdo é não acreditar no sentido profundo das coisas. Ele percorre, armazena e queima os rostos calorosos ou maravilhados. O tempo caminha com ele. O homem absurdo é aquele que não se separa do tempo.
Amar e possuir, conquistar e esgotar, eis sua maneira de conhecer

Você sabe o que é o encanto? é ouvir um sim como resposta sem ter perguntado nada

Igualmente enfermo, cúmplice e ruidoso, acaso não lancei meus gritos por entre as pedras? Também eu esforço-me por esquecer, caminho através de nossas cidades de ferro e fogo, sorrio corajosamente à tristeza, chamo ao longe as tempestades, serei fiel. Em verdade esqueci: sou ativo e surdo a partir desse momento. Mas um dia talvez, quando estivermos prestes a morrer de esgotarem e ignorância, eu possa renunciar aos nossos túmulos espalhafatosos para ir deitar-me no vale sob a mesma luz, e possa aprender pela última vez aquilo que sei. ( Regresso a Tipasa )

“Penso agora em flores, sorrisos, desejo de mulher, e compreendo que todo o meu horror de morrer está contido em meu ciúme de vida. Sinto ciúme daqueles que virão e para os quais as flores e o desejo de mulher terão todo o seu sentido de carne e de sangue. Sou invejoso porque amo demais a vida para não ser egoísta... Quero suportar minha lucidez até o fim e contemplar minha morte com toda a exuberância de meu ciúme e de meu horror”.

2008-08-10T07:03:00.000-07:00

(Na imagem desenho feito por um dos seus primeiros robôs em 2004)

(...) continuar a pintar telas com um pincel molhado em tinta ou fazer instalações em que se acumula lixo em cima de lixo a que se dá um título absurdo, é perder tempo. Ou pelo menos é continuar a viver noutro tempo que não o nosso.

A arte do século 20 morreu porque o século 20 está definitivamente morto. Agora estamos no século 21. E temos a arte do século 21

(...)

Dito isto, então onde está a diferença, a ruptura, o novo paradigma?

A arte do século 20 caracteriza-se por uma crescente afirmação do autor. Desde a abstracção que liberta a arte de qualquer representação ou referência exterior para se tornar numa coisa em si mesma, até ao gesto radical de Duchamp que se liberta do próprio objecto e estabelece o acto criativo como singular vontade do artista. “Arte é o que o artista diz que é arte” é o paradigma que domina todo o século 20. Mesmo nos casos de obras de carácter processual, o artista é sempre o centro do processo e aquele que tudo controla.

Na nova arte do século 21 as coisas não são tão claras. Estamos ainda na fase da procura e da experimentação. A melhor e mais excitante diga-se de passagem. As novas tecnologias e os novos saberes geraram uma explosão de possibilidades dando origem a muitas designações e práticas: net, digital, tech, sci, bio, robô. No meio de tanta diversidade, que alguns consideram ser para já o que melhor caracteriza a nova arte, não existe outro título senão o 21 da data, que possa congregar todas estas expressões por vezes até bastantes contraditórias nos seus processos e modelos conceptuais. A própria tecnologia não pode servir como marca diferenciadora, já que afinal um pincel também é tecnologia, ainda que muito baixa. Usar simplesmente uma nova tecnologia disponível não gera por si só uma nova arte. Pelo contrário, muitas vezes a arte é afogada pelo fascínio tecnológico, coisa que é bastante visível em muitas obras actuais.

É por isso que considero que depois da afirmação radical da obra com a abstracção, seguida da afirmação radical da autoria com Duchamp, a próxima ruptura realmente digna desse nome é a que retira o humano do processo e afirma não menos radicalmente a autonomia da criatividade em si mesma. Ou como dizia logo nos anos 40 Norbert Wiener, o pai da cibernética, “we must take the human factor out of the loop” se queremos gerar uma inteligência ou uma arte realmente autónomas.

Assim, eu já não crio directamente obras de arte, mas crio entidades, agentes, organismos capazes de produzir pelos seus próprios meios as suas obras de arte. Ou seja, em vez de fazer arte faço o artista. Nessa medida não só não domino completamente a produção e resultado da obra, como invisto todas as minhas capacidades e imaginação em gerar as condições para que essa obra possa efectivamente libertar-se da minha influência, quer através de imprevisíveis interacções sensoriais, quer por via de uma “lógica” interna assente em processos aleatórios e de emergência. É nesse contexto que posso afirmar que as obras produzidas pelos meus robôs pintores devem ser vistas como independentes da minha acção, de tal modo que adquirem uma qualidade própria a que chamo criatividade artificial por analogia com o que hoje já reconhecemos como uma inteligência artificial.

Os meus robôs não são os únicos produtores desta nova forma de arte. Existem muitos outros exemplos de obras geradas através de processos aleatórios, emergência, inteligência artificial, algoritmos genéticos, manipulação genética, ou seja, que no essencial partem dessa nova atitude de desencadear um processo criativo capaz de ganhar autonomia face a quem esteve na sua origem.

É esse o caminho da arte do século 21. E esse o novo paradigma depois de Duchamp.

por: Alessandro da Silva

arte,

2008-08-07T17:58:00.000-07:00

" A arte é, e sempre foi, provocação. A função da arte em relação à sociedade resulta clara: expressar a qualquer preço o que se esconde atrás do muro. O artista é o que arranca o véu, toda arte é violação, é uma regressão ilegal em relação à maturidade da sociedade industrial e super-repressiva"
jean-Jacques Lebel, pintor francês

" A arte é um jogo e os jogos têm as suas regras "
Piet Mondrian, pintor francês (é o cara dos famosos quadradinho vermelho/azul/e amarelo rsrs) (1872-1944)

" A arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade, pelo menos aquela verdade que somos capazes de compreender como homens"
Pablo Picasso (dispensa apresentações ;) )

" A arte é uma demonstração de que o ordinário é o extraordinário"
Amédée Ozenfant, pintor e desenhista francês (18886-1966)

-e como sempre, há contrvérsias! hauhau-

PINTURA DE JENNY SAVILLE, considerada pintora do grotesco, como outros (tipo bacon)

2008-08-06T11:14:00.001-07:00

" Vai passar, tu sabes que vai passar. Talvez não amanhã, mas dentro de uma semana, um mês ou dois, quem sabe? O verão está aí, haverá sol quase todos os dias, e sempre resta essa coisa chamada 'impulso vital'. Pois esse impulso ás vezes cruel, porque não permite que nenhuma dor insista por muito tempo, te empurrará quem sabe para o sol, para o mar, para uma nova estrada qualquer e, de repente, no meio de uma frase ou de um movimento te surpreenderás pensando algo assim como 'estou contente outra vez' "

caio fernando abreu

foto> Gilberto Garcin

cult urra

2008-08-06T10:33:00.000-07:00

livro novo: Cultura e Democracia, da Marilena Chauí.. recém no segundo capítulo e já tem partes que gostaria de postar (tah admito q com uma certa intenção de tar tapas de luva na cara de alguns heheh):

(...)o homem passa a relacionar-se com seu trabalho pela mediação do discurso da tecnologia, a relacionar-se com o desejo pela mediação do discurso da sexologia, a relacionar-se com a alimentação pela mediação do discurso dietético, a relacionar-se com a criança por meio do discurso pedagógico e pediátrico, com a natureza pela mediação do discurso ecológico, com os demais homens por meio do discurso da psicologia e da sociologia. Em uma palavra: o homem passa a relacionar-se com a vida, com seu corpo, com a natureza e com os demais seres humanos através de mil pequenos modelos científicos nos quais a dimensão propriamente humana da experiência desapareceu. Em seu lugar surgem milhares de artifícios mediadores e promotores de conhecimento que constrnagem cada um e todos a se submeterem à linguagem do especialista que detém os segredos da realidade vivida e que, indulgentemente, permite ao não-especialista a ilusão de participar do saber.(...)

(...)A invasão dos mercados letrados por uma avalanche de discursos de popularização de conhecimento NÃO é signo de uma cultura enlouquecida que perdeu os bons rumos do bom saber: é apenas uma das manifestações de um procedimento ideológico pelo qual a ilusão coletica de conhecer aoenas confirma o poderio daqueles a quem a burocracia e a organização determinaram previamente como autorizados a saber(...)

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"A denúncia de tudo quanto mutila a espécie humana e impede sua felicidade nasce da confiança no homem (...)Agora, quando se imagina que a ciência nos ajudou a vencer o terror do desconhecido na Natureza, somos escravos das pressões sociais que essa mesma ciência criou. Quando nos convidam a agir indpendentemente, pedimos modelos, sistemas, autoridades. Se quisermos, verdadeiramente emancipar o homem do medo e da dor, então a denúncia do que hoje se chama razão e ciência é o melhor serviço que a razão pode prestar."
Horkheimer

fotos> Gilberto Garcin

crônica

2008-08-04T14:41:00.000-07:00

FERREIRA GULLAR: (em 2005..)

Ainda aluna de medicina, Nise da Silveira se horrorizou ao ver o professor abrir com um bisturi o corpo de uma jia e deixar à mostra, pulsando, seu pequenino coração. Saiu da sala para vomitar.
Esse fato define a mulher que iria revolucionar o tratamento da esquizofrenia e pôr em questão alguns dogmas estéticos em vigor mesmo entre artistas antiacadêmicos e críticos de arte.
A mesma sensibilidade à flor da pele que a fez deixar, horrorizada, a aula de anatomia a levou a se opor ao tratamento da esquizofrenia em voga na época em que se formou: o choque elétrico, o choque insulínico, o choque de colabiosol e, pior do que tudo, a lobotomia, que consistia em secionar uma parte do cérebro do paciente. Tomou-se de revolta contra tais procedimentos, negando-se a aplicá-los nos doentes a ela confiados. Foi então que o diretor do hospital, seu amigo, disse-lhe que não poderia mantê-la no emprego, a não ser em outra atividade que não envolvesse o tratamento médico. - Mas qual?, perguntou ela. - Na terapia ocupacional, respondeu-lhe o diretor.
A terapia ocupacional, naquela época, consistia em pôr os internados para lavar os banheiros, varrer os quartos e arrumar as camas. Nise aceitou a proposta e, em pouco tempo, em lugar de faxina, os pacientes trabalhavam em ateliês improvisados pintando, desenhando, fazendo modelagem com argila e encadernando livros. Desses ateliês saíram alguns dos artistas mais criativos da arte brasileira, cujas obras passaram a constituir o hoje famosíssimo Museu de Imagens do Inconsciente do Centro Psiquiátrico Nacional, situado no Engenho de Dentro, no Rio.
É que sua visão da doença mental diferia da aceita por seus companheiros psiquiatras. Enquanto, para estes, a loucura era um processo progressivo de degenerescência cerebral, que só se poderia retardar com a intervenção direta no cérebro, ela via de outro modo, confiando que o trabalho criativo e a expressão artística contribuiriam para dar ordem e equilíbrio ao mundo subjetivo e afetivo tumultuado pela doença. Isto, no começo, foi pura intuição, que ganhou consistência teórica graças aos ensinamentos de Jung, sua teoria do inconsciente coletivo e das mandalas como formas arquetípicas da expressão.
Por isso mesmo acredito que o elemento fundamental das realizações e das concepções de Nise da Silveira era o afeto, o afeto pelo outro. Foi por não suportar o sofrimento imposto aos pacientes pelos choques que ela buscou e inventou um outro caminho, no qual, em vez de ser vítima da truculência médica, o doente se tornou sujeito criador, personalidade livre capaz de criar um universo mágico em que os problemas insolúveis arrefeciam.
No final dos anos 50, eu era chefe do copidesque do "Jornal do Brasil", quando certa noite recebi um telefonema da dra. Nise. Ela pedia apoio para uma iniciativa sua que estava sendo hostilizada por outros médicos do Centro Psiquiátrico do Engenho de Dentro. É que, tendo observado a melhora no comportamento de um internado ao conquistar o afeto de um cão que aparecera no hospital, ela decidira levar outros cães para possibilitar esse relacionamento afetivo com outros internados.
De fato, eles passaram a cuidar dos animais, a brincar com eles, tornando-se mais alegres e afáveis. Alguns médicos, porém, consideraram aquilo uma ofensa à psiquiatria e à sua condição de doutores, uma vez que substituía os métodos científicos de tratamento pelo convívio com cachorros. Alguns dos cães apareceram mortos, envenenados. A publicação da notícia serviu para que parassem de matar os animais.
O trabalho dela sempre gerou polêmicas. A revelação, nos ateliês de terapia ocupacional, de alguns artistas de extraordinário talento, logo exaltados por Mário Pedrosa, nunca foi um assunto pacífico. Muitos críticos e artistas de renome negavam-se a admitir que doentes mentais fossem capazes de fazer arte. Na opinião deles, as pinturas e desenhos de Emygdio de Barros, Rafael ou Fernando Diniz não passavam de criações mórbidas, sem qualquer mérito artístico.
De fato, mero preconceito fundado em razões ora ideológicas ora esteticistas, que os impedia de enxergar a beleza e a expressividade daquelas obras. Tal preconceito foi, até certo ponto, atenuado com o tempo, mas é verdade também que, mesmo hoje, quando se fala de arte brasileira, esses artistas não contam e, se contam, é como um caso à parte.
Deve-se dizer, a bem da verdade, que não era propósito da dra. Nise, ao realizar aquele trabalho terapêutico, produzir artistas. Na sua concepção, a linguagem não-verbal das artes plásticas possibilitava aos doentes mentais expressar vivências conflituais complexas e, graças a isso, reorganizar seu mundo subjetivo, fornecendo ao mesmo tempo ao estudioso da esquizofrenia elementos reveladores daquilo que Antonin Artaud definira como "os inumeráveis estados do ser".
Comemora-se neste ano o centenário de nascimento dessa mulher, que soube ser, durante toda a vida, brava, doce e generosa.

O MACACO NU Desmond Morris

2008-07-30T07:17:00.001-07:00

INTRODUÇÃO do livro O Macaco Nu de Desmond Morris

(é a visão DELE..)

Existem atualmente cento e noventa e três espécies de macacos e símios. Cento e noventa e duas delas têm o corpo coberto de pêlos. A única exceção é um símio pelado que a si próprio se cognominou Homo sapiens. Esta insólita e próspera espécie passa grande parte do tempo a examinar as suas mais elevadas motivações, enquanto se aplica diligentemente a ignorar as motivações fundamentais. O bicho-homem orgulha-se de possuir o maior cérebro dentre todos os primatas, mas tenta esconder que tem igualmente o maior pênis, preferindo atribuir erradamente tal honra ao poderoso gorila. Trata-se de um símio com enormes qualidades vocais, agudo sentido de exploração e grande tendência a procriar, e já é mais do que tempo de examinarmos o seu comportamento básico.

Sou zoólogo e o macaco pelado é um animal. É, portanto, caça ao alcance da minha pena e recuso-me evitá-lo mais tempo, só porque algumas das suas normas de comportamento são bastante complexas e impressionantes. A minha justificativa é que, apesar de se ter tornado tão erudito, o Homo sapiens não deixou de ser um macaco pelado e, embora tenha adquirido motivações muito requintadas, não perdeu nenhuma das mais primitivas e comezinhas. Isso causa-lhe muitas vezes certo embaraço, mas os velhos instintos não o largaram durante milhões de anos, enquanto os mais recentes não têm mais de alguns milhares de anos — e não resta a menor esperança de que venha a desembaraçar-se da herança genética que o acompanhou durante toda a sua evolução. Na verdade, o Homo sapiens andaria muito menos preocupado, e sentir-se-ia muito mais satisfeito, se fosse capaz de aceitar esse fato. É talvez nesse sentido que um zoólogo pode ajudar.

Um dos fatos mais estranhos de todos os estudos anteriores sobre o macaco pelado é a forma sistemática como evitam focalizar o que é evidente. Os primeiros antropologistas apressaram-se a vasculhar os cantos mais escondidos do mundo, pretendendo decifrar as verdades fundamentais sobre a nossa natureza e dispersando-se pelas fontes culturais mais remotas, muitas vezes atípicas e falhadas, a ponto de se terem quase extinguido. Em seguida, regressam carregados de aterradoras informações sobre os hábitos de acasalamento mais bizarros, os sistemas de parentesco mais estranhos ou os costumes tribais mais fantásticos e usam esse material para compreender o comportamento da nossa espécie, como se ele fosse da mais transcendente importância. Sem dúvida que o trabalho desses investigadores é muitíssimo importante e valioso para mostrar o que pode acontecer quando a evolução cultural de um grupo de macacos pelados o empurra para um beco sem saída. Revela mesmo até que ponto o nosso comportamento se pode desviar do normal, sem no entanto redundar num completo fracasso social. Mas nada ficamos sabendo sobre o comportamento típico dos macacos pelados mais ou menos característicos. Isso apenas se pode conseguir examinando as normas do comportamento habitual dos membros mais vulgares, daqueles que foram mais bem sucedidos e que correspondem aos principais tipos de cultura — as principais correntes que, no seu conjunto, representam a grande maioria. Do ponto de vista biológico, essa é a única forma correta de abordar o problema. Os antropologistas da velha escola argumentariam que os seus grupos tribais tecnologicamente elementares estão mais próximos do fulcro da questão do que os membros das civilizações mais avançadas. Não concordo. Os grupos tribais simples que ainda hoje existem não são primitivos, mas estupidificados. Há muitos milhares de anos que não existem verdadeiras tribos primitivas. O macaco pelado é essencialmente uma espécie exploradora, e toda a sociedade que não foi capaz de avançar constitui um fracasso e "seguiu um caminho errado". Por alguma razão se manteve atrasada, algo se opôs às tendências naturais da espécie para explorar e investigar o mundo que a rodeia. É muito possível que as características que os antigos antropologistas encontraram nessas tribos sejam exatamente os fatores que impediram o respectivo progresso. Daí o grande perigo de utilizar essas informações como base para um esquema geral do comportamento da nossa espécie.

Os psiquiatras e os psicanalistas, pelo contrário, não se afastaram tanto, concentrando-se em estudos clínicos de exemplares mais representativos. Infelizmente, uma grande parte do seu material inicial também não é adequada, embora não sofra dos mesmos pontos fracos que as informações antropológicas. Embora os indivíduos estudados pertencessem à maioria, eram, apesar de tudo> exemplares aberrantes ou falhados. Porque, se esses indivíduos fossem saudáveis, bem sucedidos, e portanto típicos, não teriam procurado tratar-se — nem contribuído para enriquecer as informações colhidas pelos psiquiatras. Insisto mais uma vez que não pretendo depreciar o valor desse tipo de investigação, que nos proporcionou uma visão importante sobre a maneira como as nossas normas de comportamento podem entrar em colapso. Simplesmente, parece-me insensato sobreestimar as primeiras descobertas antropológicas e psiquiátricas quando se procura discutir a natureza biológica fundamental do conjunto da nossa espécie.

(Devo dizer que tanto a antropologia como a psiquiatria se estão transformando rapidamente. Muitos dos modernos investigadores nesses domínios começam a reconhecer as limitações dos trabalhos iniciais e dedicam-se cada vez mais ao estudo de indivíduos típicos, saudáveis. Como disse recentemente um desses cientistas: "Pusemos o carro adiante dos bois. Agarramo-nos aos anormais e só agora começamos, um pouco tardiamente, a interessar-nos pelos normais".)

A perspectiva que me proponho utilizar neste livro baseia-se em material recolhido de três fontes principais: 1) as informações sobre o nosso passado desenterradas pelos paleontólogos e baseadas no estudo dos fósseis e de outros vestígios dos nossos antepassados miais remotos; 2) as informações existentes sobre o comportamento animal que foram estudadas na etologia comparada e se baseiam em observações pormenorizadas obtidas numa grande variedade de espécies animais, especialmente naquelas com que mais nos parecemos, os maçacos e símios; 3) a informação que se pode coligir através da observação direta e simples das formas de comportamento que são mais básicas e comuns entre os representantes mais bem sucedidos do próprio macaco pelado que correspondem aos principais tipos de cultura contemporânea.

Dada a vastidão do assunto, será necessária certa simplificação. Vou tentar realizá-la, passando por cima dos pormenores da tecnologia e da terminologia e concentrando sobretudo a atenção nos aspectos da nossa vida que encontram fácil correspondência noutras espécies: atividades tais como alimentação, limpeza, sono, luta, acasalamento e assistência aos jovens. Como reage o macaco pelado em relação a esses problemas fundamentais? Quais as diferenças e semelhanças entre essas reações e as dos outros macacos e símios? Que características lhes são genuinamente específicas e em que medida elas se relacionam com a história da sua evolução, verdadeiramente especial?

Ao encarar esses problemas, avalio bem quanto me arrisco a ofender certas pessoas. Muita gente não gosta de pensar que somos animais. E podem dizer que eu avilto a nossa espécie quando a descrevo em rudes termos animais. Posso apenas afirmar que não é essa a minha intenção. Outros ofender-se-ão pelo fato de um zoólogo se intrometer nos seus campos especializados. Mas admito que essa perspectiva poderá ter grande valor e que, apesar de todos os defeitos, introduzirá novos (e de certa maneira inesperados) esclarecimentos sobre a natureza complexa da nossa extraordinária espécie

o macaco nu

2008-07-29T04:39:00.001-07:00

Por Vaz Pinheiros:

O zoólogo inglês Desmond Morris despe o Homo sapiens de seus destaques biológicos e manifestações culturais e descreve aspectos de seu comportamento social, sexual, alimentar entre outros. Desta forma Morris aproxima a espécie humana de seus antepassados imediatos e afirma que apesar de estar na crista da evolução o ser humano não está tão distante quanto parece.

O documentário apresentado pelo comediante Robin Williams vem apresentar com uma boa dose de humor uma série de informações sobre golfinhos. São visitadas várias pesquisas que vem sendo desenvolvidas com golfinhos e durante aproximadamente uma hora de documentário vários aspectos comportamentais dos mesmos são citados e demonstrados.

Durante sua descrição do macaco nú Morris o compara por inúmeras vezes com símios e primatas de uma forma geral e embora consiga por muitas vezes traçar paralelos muito claros, acabam sempre por estagnar seu desenvolvimento pela baixa capacidade cerebral. Várias pesquisas com primatas, em especial com os chimpanzés, demonstram sua dificuldade de comunicação e abstração ou simbolização. Estas dificuldades são intensamente utilizadas por Morris para demonstrar a evolução humana.

Embora o nó evolutivo que ligue os golfinhos ao ser humano esteja muito distante (muito mais distante dos que com os símios e primatas) e que as estratégias evolutivas de ambos sejam muitos distintas, estas duas espécies parecem terem sofrido algumas pressões ambientais que as levaram a um desenvolvimento relativamente parecido de alguns aspectos comportamentais. Nestes casos embora a evolução tenha sido paralela, os golfinhos vem se apresentar muito mais aptos a se comunicar e simbolizar do que os símios e primatas que estão tão próximos dos seres humanos na escala evolutiva.

Fatores relacionados com a capacidade de comunicação e simbolização e algumas implicações destes nos comportamentos sociais, sexuais e alimentares, entre outros, serão discutidos neste seminário. Embora limitações de tempo e principalmente de conhecimento de minha parte não permitam que nos aprofundemos muito nesta discussão, a simples apresentação do tema já se torna válida, ficando detalhes e discussões mais profundas a cargo do forte instinto exploratório (mais uma faceta da sua evolução neotênica) que é crucial na espécie humana.

Como o documentário audiovisual será apresentado no início do seminário optei por trabalhar a discussão na ordem em que a informações pertinentes vão surgindo no mesmo. O documentário será apresentado sem interrupções, e a apresentação subseqüente tentará traçar o paralelo com as observações de Morris e os informações contidas no documentário. Estas informações serão na medida do possível agrupadas nos tópicos de discussão do livro “O Macaco Nú”.

Inicialmente os primatas precursores da espécie humana viviam em florestas, e por alterações ambientais tiveram que migrar para as planícies recobertas por formações vegetais mais esparsas como as savanas e pradarias. Várias teorias são apresentadas para caratcterizar esta passagem, e em paralelo tentar explicar o motivo pelo qual os antepassados da espécie humana teriam perdido os pelos do corpo, conservando-os apenas na cabeça. Uma destas teorias propõe que estes teriam passado por uma etapa intermediária na água, no litoral, onde a imersão do corpo (menos da cabeça, por nessecidade de respirar) teria ocasionado a queda evolutiva dos pelos. Esta teoria é ainda reforçada pela existência de diversas pilosidades nas costas do homem, que são hidrodinâmicas.
Os antepassados dos golfinhos por sua vez são os mesmos antepassados dos bovinos, a opção pelo ambinete aquático, moldou após séculos de evolução um animal inteligente, sociável, curioso e criativo. Caracteristicas que não se desenvolveram em espécies mais próximas do golfinhos na escala evolutiva.

Os golfinhos, bem como o homem e alguns primatas, se incluem no seleto grupo dos animais que fazem sexo por prazer. No ser humano resulta de uma estratégia evolutiva para aumentar a recompensa decorrente da relação monogâmica “adotada” pelos primatas, sendo originalmente caracteristica de carnívoros. Outra caracteristica que se apresenta comum nas duas espécies, e na espécie humana está relacionada com a mesma estratégia evolutiva citada acima e a ampliação do periodo em que a fêmea está apta a fazer sexo, este periodo costuma se mais restrito em outras espécies.

O documento audiovisual sobre golfinhos demonstra o cuidado dos pais sobre a prole, nos humanos isto também ocorre em função da neotenia. Acredita-se que o prolongamento que caracteristicas fetais (neotenicas) teriam propiciado um maior desenvolvimento mental, e conseqüentemente mais facilidade para a comunicação e aprendizado de linguagens. Nota-se uma incrível facilidade de comunicação nas duas espécies.

A exploração e o conhecimento do território, era uma necessidade dos primatas que passavam de uma hábito nômade para sedentário. A necessidade fugir e se esconder de predadores também aumentava nas áreas com vegetação mais aberta das planícies. Como resultado observa-se hoje uma curiosidade e um grande interesse pelo desconhecido na espécie humana.

Estudos desta natureza vem demonstrar que o homem apesar do verniz tecno-cultural conserva uma série de instintos animais. Na busca das razões pelas quais o homem progride tecnológicamente de forma insaciável e excitante retomamos a aspectos desenvolvidos sob estratégias de sobrevivência de espécies precursoras à humana. Se o desenvolvimento tecnológico e cultural das sociedades não permitir a manutenção dos instintos biológicos fundamentais humanos, respeitando aspectos da herança evolutiva, nossa refinada existência pode ser sufocada por uma complexa angustia cuja nenhuma doutrinação cultural, social ou religiosa poderá saciar.

DUCHAMP-ME

2008-07-29T03:54:00.000-07:00

da revista bravo:

[Marcel Duchamp o visionário que definiu o que hoje chamamos de arte, é tema de uma exposição em São Paulo - a maior já dedicada ao artista na América Latina]

--> A ARTE COMO IDÉIA, NÃO MAIS COMO MANUFATURA

--> DUCHAMP PROPUNHA UM ENVOLVIMENTO ALÉM DA VISÃO

(...) A revolução perpretada pelo francês (duchamp) é mais difícil de definir por causa de sua complexidade e da maneira anárquica com que ele mudou tudo na esfera artística. O conceito que orientou seu trabalho,no entanto, é bastante claro. Com Duchamp nasceu a idéia de que uma obra só está completa quando a ela se soma a intpretação do outro - no caso, o espectadr. O maior artista do século 20 chegou a usar a expressão "arte retiniana" para definir as criações de seus antecessores, voltada para a pura admiração da imagem captada pelos olhos. Ele não se contentava mais em jogar apenas com a visão: estimulava uma verdadeira TROCA INTELECTUAL com o admirador de suas peças. Pode-se dizer que tudo o que se chama hoje de arte contemporânea, das Marilyn Monroe de Warhol às performances de Joseph Beuys, deriva, em alguma medida, de sua idéia seminal. (...)

do livro "Duchamp 18887-1968 A arte como contra-ataque" , da Janis Mink:

Visto sob o ponto de vista atual, Duchamp parece ser o mais influente artista do século XX. A sua avaliação crítica das condições em que a arte foi criada e comercializada estabeleceu uma tendência que hoje continua atual. Foi Duchamp quem respondeu de forma mais radical às mudanças que foram impostas pela era industrial ao mundo da arte. E, no entanto, Duchamp é o menos espetacular dos artistas que este século produziu até agora.

[as fotos são da exposição no MAM, em sampa... o MAM fica no Parque Ibirapuera... - tirei só das obras mais famosas pq a máquina tava sem memória e sem onde descarregar as fotos, então desculpe pela "obviedade" das fotos hehe]

2008-07-20T14:04:00.000-07:00

Do livro q o Litost (vítor) recomendou, A insustentável leveza do ser, do Milan kundera:

o amor idílico...

"É um amor desinteressado: Tereza não pretende nada de Karenin. Nem mesmo amor ela exige. Nunca precisou fazer as perguntas que atormentam os casais humanos: será que ele me ama? será que gosta mais de mim do que eu dele? terá gostado de alguém mais do que de mim? Todas essas perguntas que interrogam o amor, o avaliam, o investigam, o examinam, será que não ameaçam destruí-lo no próprio embrião? Se somos incapazes de amar, talvez seja porque desejamos ser amados, quer dizer, queremos alguma coisa do outro (o amor), em vez de chegar a ele sem reivindicações, desejando apenas sua simples presença. Mais uma coisa: Tereza aceitou Karenin tal qual é, não procurou torná-la sua imagem, aceitou de saída seu universo de cachorra, não desejou confiscar nada dela, não sente ciúmes de suas tendências secretas"

2008-07-20T11:23:00.000-07:00

vazio agudo
ando meio
cheio de tudo
Paulo Leminski

Arte e Ilusão, Gombrich

2008-07-20T10:22:00.000-07:00

uma pequena passagem do livro q recém comecei a ler, do Gombrich (q a professora Nara não recomenda hehe), Arte e Ilusão um estudo da psicologia da representação pictórica.

[um amigo tava comendo sorvete de nata no calçadão e comentou algo como "a cor branca é legal". Fiquei espantada qd olhei para o sorvete dele e vi q não era branco, pq a luz do calçadão (era noite) era amarela e por isso o sorvete, q refletia essa luz, estava amarelo naquele momento. Entendi q só vi o sorvete amarelo pq já tinha lido esta passagem do livro. Acho interessante q as pessoas se dêem conta de uma coisa básica como essa, a nossa percepção e interpretação visual]

(....) O que nos impressiona a retina é uma confusão de pontos de luz dançantes, que estimulam os bastões e cones sensitivos que deflagram suas mensagens ao cérebro; o que vemos é um mundo estável. São precisos um esforço de imaginação e uma aparelhagem bastante complexa para compreender o tremendo abismo que existe entre os dois. Considere-se um objeto qualquer, como um livro ou um pedaço de papel. Quando nós o examinamos com os olhos ele projeta sobre as nossas retinas um motivo luminoso movediço fugaz de variados comprimentos de onda e diferentes intensidades. Esse motivo dificilmente se repetirá exatamente-o ângulo da nossa visão, a luz, o tamanho de nossas pupilas, tudo isso terá mudado. A luz branca que um pedaço de papel reflete quando voltado para uma janela é um múltiplo do que reflete quando voltado para a direção oposta. Não é que não percebamos alguma diferença. Na verdade, temos que percebê-la se quisermos ter uma estimativa da iluminação. Mas nunca estamos conscientes do grau objetivo de todas essas alterações, a não ser que usemos aquilo que os psicólogos chamam de "biombo de redução", que é, afinal de contas, uma via que nos permite ver um ponto de cor mas esconde suas relações. Aqueles que usaram esse instrumento mágico relatam as mais extraordinárias descobertas. Um lenço branco na sombra pode ser objetivamente mais escuro que um carvão à luz do sol. Raramente confundimos um com o outro, porque o carvão será, em conjunto, a mancha mais escura no nosso campo de visão, o lenço será a mais clara, e é a sua luminosidade relativa que interessa e que nós registramos.
(...)
A cor, a forma e a luminosidade das coisas permanecem relativamente constantes pra nós , embora possamos perceber alguma variação na mudança de distância, iluminação, ângulo de visão e etc. Nosso quarto permanece o mesmo quarto da aurora. Ao crepúsculo, passando pelo meio-dia, os objetos que estão contidos nele conservam sua cor e forma. Só quando confrontados com tarefas especiais que envolvem atenção a esses aspectos, é que tomamos consciencia das incertezas. Não nos arriscaríamos a opinar, sob luz artificial, sobre a cor de um tecido pouco familiar, e nos postamos no meio da sala se alguém nos pergunta se um quadro está direito na parede. Em outras circunstâncias, a nossa capacidade de "dar o desconto", de inferir apenas baseados em semelhanças, é espantosa. Todos já passamos pela experiência de ocupar um lugar ruim no cinema, longe do centro. No começo, a tela e tudo o que se vê nela parece distorcido e irreal e pensamos em ir embora. Mas depois de alguns minutos aprendemos a levar nossa posição em conta, e as proporções se ajustam. E, assim como acontece com as formas, acontece com as cores. Uma luz mortiça perturba de início, mas, graças à adaptação fisiológica do olho, logo percebemos as RELAÇÕES entra as coisas, e o mundo reassume seu aspecto familiar.
Sem a faculdade de reconhecer identidades através da diferença, de "dar o desconto" por condições que se alteram e de preservar, como hipótese de trabalho, a moldura de um mundo estável,a arte não poderia existir (...) Cada vez que nos vemos diante de um tipo de transposição alheio à nossa experiência, há um breve momento de choque e um período de ajustamento - mas é um ajustamento para o qual existe um mecanismo em nós.

-------

[do mesmo capítulo]

Toda cultura e toda comunicação dependem da interação EXPECTATIVA E OBSERVAÇÃO das ondas de gratificação, desapontamento, conjeturas acertadas e jogadas em falso, que constituem a nossa vida diária.
(...)

[e continua.. esse é recém o primeiro capítulo.. depois posto mais ;) ]

2008-07-15T16:56:00.000-07:00

desenho do gil vicente (nanquim)

Todo mundo se espanta qd digo q nunca li nada do Fernando Veríssimo.. fiquei com vergonha e resolvi procurar algo.. comecei pelo google e logo desisti. O cara tem sacadas ÓTIMAS, inteligentes mesmo, mas é mto bobinho. comportado.Falta um ato transgressor, mais violência. Não interessa a fama dele. Não leio e não leio! (desculpa alê, mas tenho outras preferências..)

"É "de esquerda" ser a favor do aborto e contra a pena de morte, enquanto direitistas defendem o direito do feto à vida, porque é sagrada, e o direito do Estado de matá-lo se ele der errado."

Luís fernando Veríssimo

Quando o casamento parecia a caminho de se tornar obsoleto, substituído pela coabitação sem nenhum significado maior, chegam os gays para acabar com essa pouca-vergonha.

Luís Fernando Veríssimo

Dez Coisas que Levei Anos Para Aprender

1. Uma pessoa que é boa com você, mas grosseira com o garçom, não pode ser uma boa pessoa.

2. As pessoas que querem compartilhar as visões religiosas delas com você, quase nunca querem que você compartilhe as suas com elas.

3. Ninguém liga se você não sabe dançar. Levante e dance.

4. A força mais destrutiva do universo é a fofoca.

5. Não confunda nunca sua carreira com sua vida.

6. Jamais, sob quaisquer circunstâncias, tome um remédio para dormir e um laxante na mesma noite.

7. Se você tivesse que identificar, em uma palavra, a razão pela qual a raça humana ainda não atingiu (e nunca atingirá) todo o seu potencial, essa palavra seria "reuniões".

8. Há uma linha muito tênue entre "hobby" e "doença mental".[huahuahua]

9. Seus amigos de verdade amam você de qualquer jeito. [pfffffffffffffffffff]

10. Nunca tenha medo de tentar algo novo. Lembre-se de que um amador solitário construiu a Arca [PFFFFFFFFFF]. Um grande grupo de profissionais construiu o Titanic.

Quero, um dia, poder dizer às pessoas que nada foi em vão... que o AMOR existe, que vale a pena se doar às amizades a às pessoas, que a vida é bela sim, e que eu sempre dei o melhor de mim... e que valeu a pena!

Luís Fernando Veríssimo

A DEMOCRACIA PURA

2008-07-15T15:26:00.000-07:00

por J. Vasconselos (é professor e pesquisador, pós graduado em Direito Constitucional, Socialismo e Democracia, em Hamburgo, com cursos na Sorbone,Paris, sobre História Natural do homem. Tem desenvolvido pesquisas sobre a produção de idéias em prosseguimento aos estudos de Locke e Stuart)

Democracia Pura é o processo em que possibilita ao povo se autogovernar, sem intermediários. Desde que pessoas comuns do povo possam participar pessoas comuns do povo possam participar das decisões máximas de sua sociedade ou exercer cargos de chefias administrativas e judiciárias, então podemos considerar que esteja se processando a democracia pura.
Esse processo pode ser exercido plenamente numa comunidade ou nação quando a forma de governo for unicamente formatizada pelos sistemas da democracia pura. E assim denominamos de democracia pura plena. Entrementes, esse processo pode também se materializar parcialmente. Embora a forma de governo seja uma monarquia absoluta, ou uma oligarquia, pode conter dentro dela um processo que está possibilitando, mesmo que parcialmente, a participação do povo nos atos de decisão do governo, ou que membros do povo possam estar exercendo cargos de chefias administrtivas judiciárias.
Ao contrário do que vemos hoje com a Representação Política, na democracia representativa, o povo não dispõe de meios que possibilitem participar das decisões da nação. Os seus direitos estão totalmente alienados aos políticos profissionais que se arvoram como seus "representantes" e somente eles podem decidir sobre assuntos nacionais e comunitários. Não há nenhum tribuno para para contestar atos de privilégio e discriminatórios ao povo. O Ministério Público é um órgão nada democrático. Trata-se de uma intituição Aristrocática que engloba 4 elementos que são inimigos mortais da democracia: nomeação da chefia pelo Executivo; vitalicidade dos cargos; autocontrole das funções e foro privilegiado. [eu me indigno!!!]
Ora, um órgão dessa natureza não pode desempenhar uma missão de defesa do povo. Por isso que os atos de políticos profissionais, em cargos de legisladores e de executivos, são absolutos e impunes. Se os políticos profissionais resolvem criar mordomias, favorecimentos, apadrinhamentos e leis que os favorecem, o povo não tem como contestar. Não há figura como os tribunos romanos, para impedir tais atitudes. Aumentam as suas mordomias e remunerações, estabelecem emendas orçamentárias para servir-se do dinheiro público, cometem ações de corrupção, geram oportunidades maiores a correligionários no aumento de cadeiras das câmaras municipais, votam contra investimentos em pesquisas científicas, estabelecem verbas indenizatórias para obter maiores ganhos e assim por diante.
Pode o povo dizer algo, participar e ser contra tais absurdos? Não, porque não há um processo de democracia pura para o povo intervir e mudar as decisões. E o Ministério Público, como elucidamos, não é um órgão do povo. Não há nele integrantes do povo, mas tão somente aristocratas VITALÍCIOS (!!!) e blindados, cujas chefias maior foi INDICADA (!!!) pelo chefe do Executivo. Em conclusão, não há na democracia representativa a mínima chance de o povo poder participar das decisões nacionais e do governo.
O chefe do Executivo é um indivíduo que, embora possa ter origem popular, é investido nas funções por meio de eleições que são manipuladas pela propaganda e pelo marketing, ou seja, são produtos de um método demagógico vinculado a grupos e não ao povo.
O processo da Democracia Pura plena foi vivenciado pelas sociedades humanas durante milhares de anos na pré-história, por meio de sua democracia natural (...). Com o advento das superstições, mitos, tabus e crenças , que enjaularam o pensamento humano, ocorrido entre 20 a 10 mil anos atrás, que deram origem a idolatrias, adorações, distinções sociais, endeusamento de líderes guerreiros e espirituais, separações de classes, acúmulo de riquezas para alguns, esfacelou-se a Democra Pura, e surgiu a teocracia com o poder concentrado nas mão de um sacerdote. Daí para frente, o povo não mais participaria das decisões das comunidades.. Somente vigorariam os desejos dos líderes que sacramentavam suas decisões sob o pretexto de intervençõess divinas.
(...)

o texto tem 5 páginas frente e verso.. o q postei aqui é apenas a primeira face da primeira folha... estou com preguiça de digitar o resto do texto (ele fala como funcionaria a democracia pura numa sociedade com taaaaanta gnt, dá soluções a outros problemas, e critica os partidos políticos, entre outras coisas). Se alguém quiser ler o resto, é só pedir q eu posto o que falta, ou então ler o livro dele( q ainda não li, mas qm sabe um dia desses?) : VASCONSELOS, J. , Democracia Pura, editora: Nobel (tem só 188 pg, dá pra ler num domingo)

(desenho do Blu)

2008-07-12T15:31:00.000-07:00

"O único amigo do caracol era o elefante, que por não ter vergonha de seu pequeno amigo, usou uma concha também." (...)

ELIANE POTIGUARA,alguém para admirar

2008-07-05T14:01:00.000-07:00

foto:ParkeHarrison

Existem pessoas inspiradoras. Eliane Potiguara é uma delas.

[com tantas questões a serem pesquisadas, resolvidas, questionadas, lutadas ainda a maioria das pessoas se preocupa apenas com os probleminhas da própria vidinha. Pois se elas entendessem a dimensão do todo, veriam que é muito mais intrigante e estimulando as questões universais, sejam elas no ramo da fisica-quimica, do psico-social, histórico-social ou apenas psicológico]

Eliane é escritora indígena, professora, mãe, avó, 54 anos, remanescente Potiguara. É Conselheira do Inbrapi, (Instituto Indígena de Propriedade Intelectual) e Coordenadora da Rede de Escritores Indígenas na Internet e o Grumin/Rede de Comunicação Indígena.

Eliane foi indicada para o Projeto internacional Mil Mulheres Para o Prêmio Nobel da Paz.É uma das 52 brasileiras indicadas.

Formada em Letras (Português-Literatura), licenciada em Educação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, participou de vários seminários sobre Direitos Indígenas na Onu, organizações governamentais e Ongs nacionais e internacionais.

Eliane Potiguara foi nomeada uma das “Dez Mulheres do Ano de 1988”, pelo Conselho das Mulheres do Brasil, por ter criado a primeira organização de mulheres indígenas no país: Grumin (Grupo Mulher-Educação Indígena), e por ter trabalhado pela Educação e integração da mulher indígena no processo social, político e econômico no país e por ter trabalhado na elaboração da Constituição Brasileira. Com a bolsa que conquistou da ASHOKA em 1989 (Empreendedores Sociais) mais seu salário de professora e o apoio de Betinho/IBASE e os recursos do Programa de Combate ao Racismo, (o mesmo que apoiava Nelson Mandela ), ela pôde prosseguir sua luta, além de sustentar e cuidar de seus três filhos, hoje adultos.

Em 1990, foi a primeira mulher indígena a conseguir uma PETIÇÃO no 47º. Congresso dos Índios Norte-Americanos, no Novo México, para ser apresentada às Nações Unidas. Neste Congresso, havia mais de 1500 índios. Por isso, participou durante anos, da elaboração da ”Declaração Universal dos Direitos Indígenas”, na ONU, Genebra, por essa razão recebeu em 96 , o título “Cidadania Internacional”, concedido pela filosofia Iraniana “Baha´i”, que trabalha pela implantação da Paz Mundial.

Defensora dos Direitos Humanos, além de vários Encontros, e criadora do primeiro Jornal Indígena e Boletins conscientizadores e cartilha de alfabetização indígena no método Paulo Freire com apoio da Unesco, organizou em Nova Iguaçu/RJ, em 91 outro Encontro inédito e histórico, onde participaram mais de 200 mulheres indígenas de várias regiões, tendo como convidados especiais a cantora Baby Consuelo e vários líderes indígenas internacionais. Organizou vários cursos referentes à Saúde e Diretos reprodutivos das mulheres indígenas e foi consultora de outros encontros sobre o tema.

Em 92 foi Co-Fundadora/Pensadora do Comitê Inter-Tribal 500 Anos (kari-oka), por ocasião da Conferência Mundial da ONU sobre Meio-Ambiente, junto com Marcos Terena, Idjarruri Karajá e muitos outros líderes do país, além de ter participado de dezenas de Assembléias indígenas em todo o país.

Discutiu a questão dos Direitos Indígenas em vários fóruns nacionais, e internacionais, governamentais e não governamentais, diversas diretrizes, estratégias de ordem político-econômica, inclusive no fórum sobre o Plano Piloto para a Amazônia, em Luxemburgo/1999.

No final de 92, por seu espírito de luta, traduzido em seu livro “A Terra é a Mãe do Índio”, foi premiada pelo PEN CLUB da Inglaterra, no mesmo momento em que Caco Barcelos (“Rota 66”) e ela estavam sendo citados na lista dos “Marcados para Morrer”, anunciados no Jornal Nacional da Rede Globo de Televisão, para todo o Brasil, por terem denunciado esquemas duvidosos e violação dos direitos humanos e indígenas.

Em 95, na China, no Tribunal das Histórias não contadas e Direitos Humanos das Mulheres/Conferência da ONU, Eliane Potiguara narrou a história de sua família que emigrou das terras paraibanas nos anos 20 por ação violenta dos neo-colonizadores e as conseqüências físicas e morais desta violência à dignidade histórica de seu bisavô, avós e descendentes. Contou também o terror físico, moral e psicológico pelo qual passou ao buscar a verdade, além de sofrer abuso sexual, violência psicológica e humilhação por ser levada pela polícia federal, por estar defendendo os povos indígenas, seus parentes, do racismo e exploração. Seu nome foi jogado na lama nos jornais do Estado da Paraíba. Tudo isso à frente de suas três crianças na época.

Eliane no último governo foi Conselheira da Fundação Palmares/Minc, é FELLOW da organização internacional ASHOKA, dirigente do Grumin e membro do Women´s Writes World. Eliane participou de 56 fóruns internacionais e para mais de 100 nacionais culminando na Conferência Mundial contra o Racismo na África do Sul, em 2001 e outro fórum sobre Povos Indígenas em Paris, 2004.

Eliane é do Comitê Consultivo do Projeto Mulher_ 500 anos atrás dos panos que culminou no Dicionário Mulheres do Brasil.

É autora de seu mais recente livro ‘Metade cara, metade máscara, Global, pela GLOBAL EDITORA que aborda a questão indígena no Brasil.

http://www.elianepotiguara.org.br/
http://www.grumin.org.br/

--[ preciso da ajuda de educadores ou quem mais puder ajudar no processo de alfabetização de adultos. Material sobre o tema também ajuda, principalmente se tiver ligação com Paulo Freire.Obrigada]--

2008-07-03T08:34:00.001-07:00

Toda a infelicidade dos homens nasce da esperança.

albert camus

arte e vida

2008-07-03T07:56:00.000-07:00

do livro "Os problemas da estética", do Luigi Pareyson, uma passagem:

(...) Intimamente ligado ao problema precedente está o tão discutido problema das relações entre arte e vida. Por um lado, arte e vida foram, com frequência , intimamente ligadas e, às vezes, até identificadas. Tem-se dito que a arte acompanha toda a experiência do homem, inseparável do homem, inseparável das manifestações da vida moral política, religiosa; que reflete sempre a situação histórica em que se desenvolve, representação fiel da vida humana no momento de seu desenvolvimento; que é ela própria uma forma de vida, a primeira forma do viver humano, a infância da humanidade; que tem uma missão a cumprir na vida humana, contribuindo para a civilização, para a edificação do regnum hominis, para a difusão dos valores expeculativos e morais, para a vida política e civil, porque, cônscia das próprias responsabilidades, canta as aspirações do homem, acompanha e decide suas lutas, promove seus ideais, educa seu espírito.

Por outro lado, a arte e a vida foram frequentemente separadas e, às vezes, até contrapostas. A arte foi entendida como uma atividade que sobrevém quando o homem já satisfez suas necessidades econômicas e cognoscitivas, resolveu os seus deveres morais e políticos, que se pode exercitar só depois que o homem construiu a sua civilização, num supremo desinteresse, e numa pura i9nutilidade, como atividade absolutamente gratuita, um fim para si mesma, satisfeita de si e intolerante quanto a funções ulteriores, puro jogo e mero deleite, ao abrigo do tumulto a das lutas da vida; pelo contrário, como evasão da vida, muro de sonhos, vôo da imaginação, luta contra o real, remédio para a inquieta operosidade humana, tiunfo da inatividade, refúgio na pura contemplação, voluntário isolamento das preocupações que afligem a humanidade nas realizações de seus ideais e no cumprimento de seus deveres.

Como é possível que a uma mesma atividade se atribuam carcterísticas tão diversas?

(...)

Mas o que importa não esquecer é que os dois aspectos são inseparáveis: se a arte pode emergir da vida, afirmando-se na sua especificação, é porque ela já está na vida inteira, que, contendo-a, prepara e prenuncia a sua especificação. E, no ato de especificar-se, ela colhe em si toda a vida, que a penetra e invade a ponto de ela poder reemergir na própria vida para nela exercitar as mais variadas funções: como a vida penetra na arte. assim a arte age na vida.

Neste sentido, pode-se até dizer que na arte empenho e jogo, adesão e distanciamento, responsabilidade e evasão, funcionalidade e gratuidade encontram-se e colaboram entre si, e, se tal colaboração e compatibilidade pode parecer misteriosa, deverse-á dizer que não é este o único aspecto paradoxal desta atividade que é, certamente, a mais complexa e enigmática das atividades humanas. (...)

2008-07-02T05:31:00.000-07:00

"A arte nunca é casta, se deveria mantê-la longe de todoos os cândidos ignorantes. Nunca se deveria deixar que gente impreparada se lhe aproximasse. Sim, a Arte é perigosa. Se é casta não é Arte."
(Pablo Picasso)

.

.

2008-07-01T11:57:00.000-07:00

Sem a cultura, e a liberdade relativa que ela pressupõe, a sociedade, por mais perfeita que seja, não passa de uma selva. É por isso que toda a criação autêntica é um dom para o futuro.

albert Camus

-foto> Misha Gordin (e é analógica!)

O Espírito dos Neurônios

2008-07-01T11:24:00.000-07:00

desenho (nanquim) do GIL VICENTE

O Espírito dos Neurônios

por Antonio Luiz M. C. Costa

Quem somos nós, seres humanos? Do ponto de vista da biologia, a pergunta tem uma resposta satisfatória desde os tempos de Charles Darwin. Somos primatas, parentes muito próximos dos outros homínidas, como o chimpanzé, o bonobo, o gorila e o orangotango. Mais de perto, mostra hoje a genética molecular, mais do que imaginavam os evolucionistas ainda na virada do milênio. Por extensão, somos primos mais distantes, em graus variáveis de parentesco, de todos os demais seres vivos conhecidos sobre a face da Terra.

Mas esta resposta não é completa. Por importantes que sejam o corpo e o código genético que o reproduz, nós também nos caracterizamos por algo que aparentemente não compartilhamos com outros seres vivos, ou compartilhamos apenas em pequena parte, inclusive com os mais próximos de nós. É a noção de existir com uma história passada, uma expectativa de futuro, uma relação com o mundo e com outros seres e também saber que se tem essa noção. Ou seja, aquilo que chamamos de consciência.

O biólogo Gerald Edelman propõe explicar a consciência pelo que chama de “darwinismo neural”. É importante esclarecer, de saída, que isso não é darwinismo social, sociobiologia ou psicologia evolucionária. Pelo contrário, se opõe à idéia de determinação da mente pela genética, defendida por muitos biólogos e geneticistas, como Francis Crick.

Para estes, os aspectos mais importantes da mente estão codificados no DNA, que determina a estrutura e o funcionamento do sistema nervoso e hormonal e, por meio destes, as capacidades inatas, as tendências e os comportamentos individuais, incluindo inteligência, preferências sexuais e preconceitos raciais.

Edelman já venceu uma importante queda-de-braço intelectual com Francis Crick sobre tema análogo: o sistema imunológico. Contrariando as noções prevalecentes nos anos 60, segundo as quais os linfócitos (células do sistema imunológico) formavam “moldes” de substâncias estranhas a partir dos quais fabricavam os anticorpos, Edelman propôs que o sistema funciona por seleção.

Em cada linfócito, o gene para um anticorpo sofre variações por mutação e recombinação, de maneira que cada um dos 100 bilhões de linfócitos pode portar um anticorpo diferente. Quando um corpo estranho se encontra com um anticorpo que se ajusta, a célula que o porta recebe um sinal para se dividir e produzir mais desse anticorpo, neutralizando a invasão.

Francis Crick declarou a teoria absurda, dizendo que, caso estivesse errado, comeria o papel em que ela havia sido escrita. Mas Edelman tinha razão e, em 1972, sua teoria lhe rendeu o Prêmio Nobel de Medicina. Conta-se que, na cerimônia, entregou o resumo da tese a Crick, dizendo “maionese em mim”.

Hoje, mais uma vez contrariando Crick, o darwinismo neural que vem sendo desenvolvido por Edelman desde 1987 sustenta que, no essencial, a estrutura da mente não é fixada pela genética. Resulta de um processo de seleção que é análogo à seleção natural dos genes – e, por isso, é “darwinista” –, mas não determinado por eles.

Não é como a fábrica de Manaus, que monta o projeto de circuito eletrônico detalhado e enviado pela matriz. É mais como se a filial recebesse apenas uma lista de componentes que podem ser conectados de inúmeras maneiras diferentes e tivesse de construir o equipamento por experiência e erro, testando-o e adaptando-o às necessidades locais, fazendo concorrer entre si várias diferentes possibilidades.

É essencial a “degenerescência”, ou redundância, entre os módulos neuronais – ou seja, que módulos diferentes possam representar, aproximadamente, as mesmas formas, de maneira que possam concorrer entre si e ser comparados e selecionados.

A consciência propriamente dita forma-se quando, dessa interação entre tais módulos coordenada pela estrutura cerebral conhecida como hipocampo – processo que o autor chama de “reentrância” –, emerge uma experiência unitária das sensações que os filósofos chamam de qualia e são qualitativamente distintas das propriedades físicas dos estímulos: o verdor, o calor e assim por diante.

Animais como os cães, segundo Edelman, possuem apenas o que chama de consciência primária, limitada à representação global e imediata do ambiente, sem o conceito de passado, futuro e de um si-mesmo nomeável e a consciência de estar conscientes. A consciência secundária, rudimentar no chimpanzé e plena no ser humano, exige as capacidades semânticas e simbólicas de uma verdadeira linguagem dotada de sintaxe e capaz de ultrapassar o presente, permitindo aos atores representar a si mesmos [a arte hehe...] e elaborar estratégias de sobrevivência a longo prazo.

A concepção darwinista neural estende-se, vale notar, à linguagem, que Edelman considera uma invenção, por mais que isso contrarie o consenso de grande parte dos lingüistas contemporâneos em relação às teses de Noam Chomsky, que considera inatos os mecanismos da linguagem e os fundamentos da gramática.

Ao longo da vida e do aprendizado, neurônios distantes tendem a se unir por meio das ligações chamadas sinapses, quando são estimulados ao mesmo tempo. Essas conexões tendem a se tornar mais fortes ou mais fracas, conforme a experiência as reforça de maneira positiva ou negativa.

Naturalmente, é preciso, para começar, que haja propensões inatas a perceber certos resultados como positivos ou negativos. Por exemplo, que se sinta a dor como ruim e a satisfação da necessidade de alimento como boa. De resto, a formação de circuitos entre os neurônios – e, portanto, as ligações entre percepções, sentimentos, pensamentos e comportamentos – é determinada pela experiência, não pelos traços geneticamente herdados dos pais.

Dois gêmeos idênticos podem desenvolver conexões neurais bem diferentes, resultando em mentes diferentes. Tanto em hardware quanto em software, por assim dizer. No cérebro humano essas noções não são tão distintas quanto em um microprocessador e as analogias podem ser enganosas: no ser humano, a informação está, na maior parte, na própria “fiação”.

Edelman fala, por isso, de Segunda Natureza, título de seu livro de 2006. A expressão, mais comum em inglês do que em português, refere-se a hábitos e habilidades que se adquirem pela prática a ponto de ser praticados sem necessidade de esforço consciente – como dirigir em condições normais, para um motorista experiente – e parecerem inatos, até mesmo “instintivos”.

Sua visão da consciência talvez seja comparável à concepção da natureza humana por Karl Marx, tal como analisada pelo cientista político britânico Norman Geras. Baseia-se na distinção entre a natureza humana “em geral”, constituída de necessidades e impulsos (inclusive de viver em comunidade e controlar o ambiente) que conduzem ao bem-estar e a natureza humana modificada e transformada em cada época histórica pelas circunstâncias.

É essa natureza humana que explica o movimento geral da história e os antagonismos de classe, e é nos termos da medida em que essa natureza se torna simples instrumento do capital e deixa de desenvolver seu potencial que se pode falar em alienação e criticar um sistema social. Se ela fosse infinitamente maleável, não haveria como dizer que uma condição é melhor ou pior do que outra. Se fosse inteiramente determinada pela genética, não haveria como promover mudanças qualitativas na condição humana.

Por ver a consciência como conseqüência natural das funções cerebrais em nível celular, a concepção de Edelman é claramente oposta à de Descartes e de todo dualismo, inclusive na versão contemporânea do matemático Roger Penrose, que atribui a supostos fenômenos quânticos subcelulares um papel crucial na formação da consciência e da capacidade humana de transcender a lógica formal.

Também se opõe ao materialismo reducionista de Francis Crick, que vê o cérebro como um computador no sentido mais estrito da palavra, ou seja, como uma máquina de Turing, um executor de algoritmos passível de ser modelado por uma rede de processamento paralelo.

Edelman não rejeita a possibilidade de construir uma verdadeira consciência artificial e dedica muito de seus esforços a essa pesquisa e à construção dos artefatos da série Darwin, que procura simular o seu modelo de funcionamento cerebral.

Não se trata de robôs tais como têm sido definidos e fabricados na vida real, ou seja, máquinas programáveis que seguem uma seqüência de instruções. São máquinas evolucionárias, mais parecidas com os robôs da ficção científica do que com os das fábricas. Nenhuma função é predefinida e suas conexões “sinápticas” iniciais são distribuídas ao acaso. Em vez de ter um programa definido, os “cérebros” desenvolvem categorias perceptuais com base em sua experiência do mundo real percebida como positiva ou negativa, em função da qual constroem sistemas de memória apropriados. [medo! o.O]

A partir de sua concepção de darwinismo neural, Edelman propõe também uma “epistemologia baseada no cérebro”, ou neuroepistemologia, na qual o reconhecimento de padrões precede a lógica, fontes múltiplas e heterogêneas de conhecimento precisam ser levadas em conta e a experiência emocional é essencial à sua aquisição. É uma radicalização da proposta do filósofo estadunidense Willard Quine de “naturalizar a epistemologia” que, focada nos sentidos e na física, deixa de levar em conta o funcionamento interno do sistema nervoso e a intencionalidade, ou seja, a noção de que os estados mentais, crenças ou desejos se referem a objetos além da própria consciência, existentes ou não.

Além disso, de certa maneira, Edelman posiciona-se em um meio-termo no debate do filósofo John Searle com o colega Daniel Dennett sobre os qualia. Searle afirma que os estados de consciência são intrinsecamente subjetivos e irredutíveis a qualquer definição ou explicação pelas ciências naturais, cuja formulação estaria ancorada no ponto de vista da terceira pessoa. Dennett, apoiado em programas de pesquisa em neurociências e inteligência artificial, adota uma teoria reducionista, que equipara o cérebro a um computador e a consciência a um software passível de ser analisado cientificamente, na terceira pessoa.

Para Dennett, “postular qualidades internas especiais que são não apenas privadas e intrinsecamente valiosas, mas também que não podem ser confirmadas nem investigadas, é apenas obscurantismo” e os qualia são apenas um julgamento errôneo sobre o que de fato acontece.

Edelman admite a realidade dos qualia, mas não a sua relevância. A ênfase na neurologia o leva a tentar explicar a consciência apenas em termos do cérebro individual, sem levar suficientemente em conta o papel da interação com o ambiente, principalmente o meio social. Isso o levou a considerá-la como um epifenômeno, ou seja, um efeito colateral do funcionamento do cérebro e da linguagem que não tem conseqüências causais próprias – assim como a hemoglobina (exemplo dele) se torna vermelha quando se liga a uma molécula de oxigênio, mas isso não faz diferença para suas propriedades químicas.

Mas Edelman cai em contradição ao escrever, em outra passagem, como notaram leitores atentos, que a consciência “nos informa de nossos estados cerebrais e é assim central ao nosso entendimento”. Quem é esse “nós” que parece diferente tanto do cérebro físico quanto do processo de consciência?

O biólogo Steven Rose, resenhista do jornal britânico The Guardian, sugeriu que, se não se quiser voltar a cair no dualismo cartesiano, é preciso ver na consciência um processo que emerge das interações dos portadores dos cérebros entre si e com o ambiente e não apenas entre os módulos cerebrais.

No blog Automates Intelligents, o francês Jean-Paul Baquiast, economista e especialista em inteligência artificial, notou o mesmo impasse e aponta para saída semelhante. Seu exemplo é um humano que, ao passar por uma floresta e pressentir um predador, adverte seus companheiros, justamente porque sua consciência secundária, ou superior, pôde representar a situação geral do grupo e decidir intervir por meio de um discurso adequado.

Mesmo numa situação solitária, a voz interior da consciência secundária, ao representar o perigo para si mesma em palavras, ajuda a consciência imediata a mobilizar seus recursos para a luta ou a fuga, mostrando-se assim não um mero epifenômeno, mas um processo útil à sobrevivência do indivíduo e seu grupo. Além de ser um ponto de partida para toda a aventura intelectual, sentimental e espiritual da vida humana e da história da humanidade.

Algumas reflexões sobre os idiotas e a morte da música

2008-06-29T09:57:00.000-07:00

Algumas reflexões sobre os idiotas e a morte da música

O capitalismo, ao avançar sobre a arte e tentar transformá-la em mercadoria, tenta assassiná-la. Como expressão da consciência humana, a arte é libertadora; como produto de um processo fetichizado, a mercadoria é alienante. A “industrialização” proposta pelos oligopólios do entretenimento é, na verdade, a antítese da arte

VALÉRIO BEMFICA

A morte da arte tornou-se, no século XX, tema de muitos pensadores. Os mais bem intencionados, porém pessimistas, premidos pelo crescimento da indústria cultural, não acreditavam que a humanidade pudesse continuar criando objetos dignos de reflexão estética: eles seriam gradualmente substituídos por produtos industrializados, capazes apenas de expressar sentimentos “prêt-à-porter”, descartáveis, pasteurizados. Anunciavam a morte da arte, mas como lamentação. Nunca fomos adeptos de tais posições, mas reconhecemos que elas expressam uma tensão real. O capitalismo, ao avançar sobre a arte e tentar transformá-la em mercadoria, tenta assassiná-la. Como expressão da consciência humana, a arte é libertadora; como produto de um processo fetichizado, a mercadoria é alienante. A “industrialização” proposta pelos oligopólios do entretenimento é, na verdade, a antítese da arte.

Mas as premissas das quais partimos são diferentes. Ainda que conscientes do poderio deletério das grandes corporações na área da cultura, sempre consideramos que um dia elas serão derrotadas. A não ser que a barbárie destrua a humanidade, o que consideramos pouco provável, a arte continuará existindo, com seus condicionamentos históricos. E a sociedade do futuro, sem classes nem exploração, será uma sociedade de artistas. Mas tampouco consideramos tais pensadores como inimigos: estão equivocados em sua visão catastrofista, mas gostariam que a arte continuasse viva. O conforto de suas cátedras talvez tenha embaçado a visão deles sobre a realidade e dificultado a decisão de trabalhar pela derrocada do sistema imperialista, ao invés de apenas observá-lo com horror.

Mas não foram apenas os filósofos que anunciaram o falecimento da arte. Alguns artistas também o fizeram. Em geral aqueles que estavam dentro do campo da indústria cultural, seja no centro ou em sua periferia. A estes nós chamamos de idiotas. Mas vale uma ressalva: empregamos o termo aqui não no sentido atual, mas no arcaico. Reza a lenda que os antigos gregos, antes das reuniões na ágora onde os grandes temas de interesse coletivo seriam discutidos, cercavam a área da praça com cordas banhadas em betume. A medida visava marcar as túnicas daqueles que fugissem durante as reuniões e trocassem o dever de homens públicos por seus assuntos privados. Os que andassem com as roupas marcadas pelas ruas da antiga Atenas eram chamados de “idiotes”. Ou seja, aqueles que não se importavam em nada com o coletivo, mas apenas consigo mesmos.

Em geral é assim que se comportam tais “artistas”: anunciam a morte da arte não por alguma convicção ideológica, mas em benefício próprio e da indústria cultural. No campo das artes plásticas é fácil verificar este processo, principalmente entre as vanguardas norte-americanas e européias do século XX, em especial no pós-guerra. Esgrimiam discursos libertários, praguejavam contra as academias e as regras e garantiam que qualquer coisa (de latas de sopa a urinóis) tinha virado arte e, portanto, a arte mesma não existia mais. O que determinava o valor estético de um objeto deixava de ser aquilo que é expresso pela sua forma e conteúdo. Na prática, o valor estético passou a corresponder ao valor de mercado. Sendo assim, o “artista” não precisa mais esforçar-se para produzir algo importante para a humanidade, mas sim algo que agrade ao mercado (e renda um dinheirinho). E, neste sentido, ajudaram o mercado em seu intento de matar a arte, substituindo obras por mercadorias.

Mas não são as artes plásticas a motivação central da nossa reflexão. Elas surgem a partir de algumas matérias publicadas recentemente em um suplemento dito ilustrado de um jornalão paulista, especializado em mostrar o que há de mais podre e carcomido como sendo o último grito da moda. A primeira delas traz notícias da Suécia, onde alguns selos musicais independentes estão supostamente “importunando as grandes gravadoras”. Nada temos contra o país nórdico, que já deu ao mundo Greta Garbo, Anita Ekberg e a família Bergman. Mas, no campo da música, só conseguimos lembrar do breguíssimo conjunto ABBA. O que será que os tais selos fizeram para, agindo em um país menor e menos populoso - e com muito menos importância musical - do que a Bahia incomodar tanto as poderosas majors? Segundo o jornal, descobriram que “a indústria da música morreu” e resolveram dar os CD’s de suas bandas como brinde para quem compra uma camiseta ou um ingresso para um show ou uma festa.

MERCADORIA

De imediato lembramos do filósofo iluminista alemão G. E. Lessing. Certa ocasião teve de responder a alguns críticos que não entendiam o porquê de os escultores que fizeram o grupo escultórico do Laocoonte terem retratado o sacerdote nu, e não vestido, como descrevera Virgílio na Eneida. Responde Lessing: “Um tecido, obra de mãos escravas, tem a mesma beleza que um corpo organizado, obra da eterna sabedoria”? Podemos parafraseá-lo e perguntar: um pedaço de tecido com uma estampa qualquer, produzido em série por uma máquina, vale a mesma coisa do que uma obra de arte, obra da mais elevada consciência humana? No entendimento das bandas de garagem suecas, vale mais, pois vendem a camiseta e dão a música de graça! É grande a tentação de afirmar que a música deve ser tão ruim que ninguém se dispõe a pagar por ela. Pode até ser, mas os supostos artistas logo revelam que a sua posição não é muito diferente dos vanguardistas aos quais nos referíamos antes: “precisamos fazer alguma coisa para conseguir dinheiro de algum lugar, para pagar nossos aluguéis.”, afirmam eles. Ou seja, por trinta dinheiros, vale qualquer coisa, seja vender camisetas, seja vender CD’s: são só produtos, mercadorias, que pagam as contas e, eventualmente, rendem “quinze minutos de fama”.

NEGÓCIO

Se o jornalão só falasse da experiência sueca acreditaríamos que era apenas mais uma das inúmeras bobagens vendidas como novidade em suas páginas. Mas eis que, no dia seguinte, no mesmo jornal, surge outra idéia “brilhante”, desta vez de uma gravadora brasileira que se assume como independente: o download patrocinado. O genial mecanismo também prevê música grátis, em troca da exposição a um patrocinador. O que vale é o marketing, a obra de arte, mais uma vez, é brinde. Nem uma palavra sobre os reais motivos que levaram o mercado brasileiro do disco cair da 6ª para a 13ª posição mundial, a encolher 75% em dez anos. Apenas a cômoda conclusão de que não é possível mais ganhar dinheiro vendendo discos e que precisamos vender outra coisa...

Para os desavisados pode parecer que estes gênios do capitalismo da nova geração, propondo “novos modelos de negócio”, estejam bombardeando a indústria cultural. Mas é justamente o contrário. No mundo ideal dos oligopólios do entretenimento, já dissemos, não há arte, apenas mercadorias. No que depender deles a música, o cinema, a pintura, a escultura, enfim, toda e qualquer obra de arte será transformada em “commoditie”, ou seja, em produto estandartizado com preço definido em bolsa de valores. Nada mais de autores, estilos, originalidade. Apenas bit’s, bites, títulos, conteúdos. Você compra um celular e já ganha 10 MB de música! Assine tal provedor de internet e ganhe 5 “gigas” de filmes. Qualquer bugiganga de camelô tendo como brinde música e imagem... Longe de combater as majors, estes arremedos de capitalistas agem como a sua vanguarda. Criam o caldo de cultura para o assassínio da arte que os monopólios pretendem cometer. São, neste caso, perfeitos idiotas (no sentido acima): tentam garantir migalhas em detrimento dos interesses mais elevados, não apenas de seus pares, mas de todos os seres humanos.

Mas a humanidade já passou por períodos até mais complicados do que o atual, e a arte sobreviveu. Não seria agora, em um período em que o capitalismo caminha celeremente para a decadência, que ela iria perecer. O fato de a indústria cultural lutar com tanto afinco para acabar com ela é só um sintoma de sua degenerescência, na qual, certamente, arrastará junto os mercadores instalados em sua periferia. O futuro pertence à arte, não à barbárie.

tirado do hora do povo

2008-06-28T15:18:00.001-07:00

não tenho país
nem casa nem riqueza
e como me sinto bem!
Rogério Martins

2008-06-28T15:14:00.000-07:00

por Julio Lemos

As sociedades modernas – pensemos por exemplo na canadense –, altamente diferenciadas e complexas, estão divididas em inúmeros compartimentos: de corporações e instituições públicas a pubs irlandeses e casas de strip-tease, passando pelos cada vez mais raros “lares” nos quais habitam as… famílias, ou o que quer que seja.

Se essa rápida descrição é insuficiente para dar uma idéia da complexidade moderna, ao menos basta para nos levar à conclusão de que nela não há espaço para os “grandes homens”. As razões para isso? Bem, talvez possamos dizer simplesmente que as pessoas não têm idéia do que é um “grande homem” e portanto não sabem por onde começar.

Para Aristóteles – e então voltamos para a Atenas do séc. V a.C. –, um homem que conseguisse unir na prática um ideal de excelência pessoal a uma ação marcante na sociedade civil, mesmo que isso se limitasse a uma influência quase imperceptível sobre os demais homens do seu tempo e espaço – esse homem seria grande.

A pergunta então seria: podemos imaginar um homem magnânimo vivendo no século XXI?

O exemplo dado por Aristóteles é o próprio Sócrates. Mas Sócrates habita um contexto muito distinto do nosso. Não podemos imaginar algo como uma figura “togata” (de toga…) nas ruas de Montréal; isso seria ridículo. Poderíamos dirigir a esse homem hipotético a acusação feita por um personagem de Bernard Shaw em Pigmaleão: “você é um insulto à nossa arquitetura”.

As virtudes são encarnadas num contexto concreto, por uma pessoa determinada, com um nome e uma história de vida particular. Esse contexto pode ser entendido se pensamos no nosso próprio entorno público-privado: nossa família, amigos, instituições que nos influenciam. Se pensamos em nós e na nossa própria situação, o nosso contexto está dado. E a compreensão do que seria um contexto para os outros (na e fora da nossa época e espaço) nos vem imediatamente, e assim podemos aplicá-lo a qualquer pessoa. Cada uma com o seu.

O caminho para a magnanimidade é muito simples: basta imbuir-se seriamente de histórias cheias de homens interessantes e que pensam “grande”, e logo logo estaremos pensando e agindo como eles. E só então poderemos ser grandes dentro das nossas circunstâncias pessoais.

Resolvo o primeiro problema: o das sociedades modernas. Não importa a complexidade na qual estamos inseridos. O modo de atuar do homem continua, essencialmente, o mesmo. Nos comunicamos por meio de uma língua corrente; lemos livros; e, mais importante, conversamos com as pessoas. E ainda temos acesso a um banco de dados imenso de histórias sobre as virtudes mais diversas (o nome disso é “civilização”); todos esses exemplos estão aí para serem imitados, sem medo do politicamente correto e da mediocridade.

É por isso que, vez ou outra, surgem grandes almas como Chesterton, Madre Teresa de Calcutá – veja-a cuidando de aidéticos em Nova York e terá uma idéia clara da magnanimidade, presente em alguém que talvez nunca tivesse lido Aristóteles – e Bruno Tolentino, com o qual pude conversar calmamente enquanto íamos ao… dentista.

E por que só exemplos de homens que já se foram? É a vez de parafrasear o velho Estagirita de novo: só se sabe o que um homem é depois que o ciclo da sua vida se fecha.

(foto de Misha Gardin)

2008-06-25T11:08:00.000-07:00

vende a vida inteira
pelo pão de cada dia
a liberdade bóia, fria
Goulart Gomes

PARA QUE SERVE A ARTE?

2008-06-25T10:35:00.000-07:00

Livro "Como Apreciar a Arte" do Armindo Trevisan, uma pequena passagem de um pequeno capítulo:

"(...) Na qualidade, pois, de signo, a obra de arte constitui um contrapeso, e também uma antítese, às
demais funções humanas (função prática, função teórica, função religiosa). Surge, mais uma vez, a questão: para que serve a função estética?
Respondamos: 'Para nada.' (....)
Repitamos: 'embora tanto um instrumento como uma obra de arte sejam intencionais, o fato é que a segunda se dirige a si própria. É a 'auto-finalidade' da arte. (......)
No caso de um quadro ou de uma estátua, a questão de sua utilização perde todo o sentido. A atenção dirige-se unicmente ao homem. (...) Uma vez q a obra de arte não visa objetivos exteriores, a atenção precisa concentrar-se em quem a frui. A essa fruição dá-se o nome de estesia, ou mais comumente, de gozo estético.
(....)
Voltamos à questão inicial: PARA QUE SERVE A ARTE? Antes de tudo para aproveitar aspectos inaproveitados da realidade, mantendo o homem em situação de estranheza perante o universo. Sim, a luta pela vida conduz o homem uma monotonia, senão cansaço. Ora, a função estética evita que ele caia na na automatização. Graças a ela o homem toma proguessivamente consciência de si próprio, e projeta semelhante consciência na realidade que o cerca. "

e ele finaliza o capítulo assim:

"(...)Concluamos: a função estética abrange a TOTALIDADE da atividade humana."

cada um puxa a brasa pro seu assado, oras.

2008-06-23T17:56:00.000-07:00

GEORGE CARLIN -pioneiro, com Lenny Bruce, no humor de crítica social- morreu ontém de noite...

Eu o amo.

mesmo (ou por isso mesmo) ele sendo um velho cretino e cínico, era de matar (de rir)

aqui tah uma palhinha dele:

http://br.youtube.com/watch?v=MeSSwKffj9o

http://br.youtube.com/watch?v=MrXvDXVhqfU

http://www.youtube.com/watch?v=lpmiLPc6g18&feature=related

"Em suas cinco décadas como comediante, escritor e ator, George Carlin não apenas nos fez rir, mas nos fez pensar", comentou o diretor do Kennedy Center, Stephen Schwarzman. "Sua influência na nova geração de cômicos é inquestionável".

Até meados da década de 1960, Carlin manteve uma imagem tradicional, com fato e cabelo curto. Depois, ao escrever novo ato, decidiu deixar crescer o cabelo e a barba, tornando-se um ícone da contracultura. Crítico acérrimo das religiões, principalmente do sentido da culpa e do controle social, defendia aparentemente valores seculares.

___________________________________________________________________
George Carlin, who died of heart failure Sunday at 71, leaves behind not only a series of memorable routines, but a legal legacy: His most celebrated monologue, a frantic, informed riff on those infamous seven words, led to a Supreme Court decision on broadcasting offensive language.

The counterculture hero’s jokes also targeted things such as misplaced shame, religious hypocrisy and linguistic quirks — why, he asked, do we drive on a parkway and park on a driveway?

He won four Grammy Awards, each for best spoken comedy album, and was nominated for five Emmy awards. On Tuesday, it was announced that Carlin was being awarded the 11th annual Mark Twain Prize for American Humor, which will be presented Nov. 10 in Washington and broadcast on PBS.

“Nobody was funnier than George Carlin,” said Judd Apatow, director of recent hit comedies such as “Knocked Up” and “The 40-Year-Old Virgin.” “I spent half my childhood in my room listening to his records experiencing pure joy. And he was as kind as he was funny.”

2008-06-23T09:58:00.000-07:00

Precisar de dominar os outros é precisar dos outros. O chefe é um dependente.

fernando pessoa

Mulheres na linha do tempo: uma história

2008-06-22T06:47:00.000-07:00

parte de um artigo:

A ''nova'' mulher: o estereótipo feminino representado na revista Nova/Cosmopolitan
The ''new'' woman: the feminine stereotype represented in Nova/Cosmopolitan

Nincia Ribas Borges Teixeira¹
Maristela S. Valério²

Mulheres na linha do tempo: uma história

Analisando a história da humanidade, podemos perceber que as mulheres sempre ficaram em segundo plano. Quando se trata do relato da história, elas dificilmente aparecem. Foi somente a partir da década de setenta, junto com a eclosão dos movimentos feministas por todo o mundo, que alguns estudiosos começaram a perceber que as mulheres não apareciam nos estudos históricos. Iniciaram-se, então, correntes que procuraram recuperar a história da mulher dentro da sociedade. Mais tarde, esses estudos começaram a percorrer outras áreas das ciências humanas, como a literatura, por exemplo.

A história das mulheres mudou. Em seus objetos, em seus pontos de vista. Partiu de uma história do corpo e dos papéis desempenhados na vida privada para chegar a uma história das mulheres no espaço público da cidade, do trabalho, da política, da guerra, da criação. Partiu de uma história das mulheres vítimas para chegar a uma história das mulheres ativas, nas múltiplas interações que provocam a mudança (Perrot, 2007, p. 15).

A partir disso, foi possível perceber que papel da mulher, durante muito tempo, foi voltado apenas ao ambiente privado. Eram mães, esposas, filhas, que tinham sua importância relegada ao último plano. Cria-se, então, a imagem da mulher em dois opostos extremos, ao mesmo tempo em que são submissas, podem ser perigosas, pois qualquer ato mais ousado é uma forma de desafiar a ordem estabelecida dentro da sociedade patriarcal. Isso fica claro principalmente nas representações que a literatura faz das mulheres através dos séculos.

A história da literatura traz imagens contraditórias como as da Nossa Senhora, da mulher idealizada, da bruxa, da jovem inocente, da sedutora, da mãe dedicada ou da femme fatale. A diversidade das imagens estereotípicas, porém, se junta numa estrutura dualista: elas dividem o feminino numa forma idealizada e demoníaca. Até há pouco tempo atrás, a maioria das mulheres recebia uma educação voltada apenas para os afazeres domésticos, não tendo acesso à cultura e às informações. Não tinham direito ao voto e não podiam trabalhar fora de casa. Além disso, era preciso que se mantivesse casta, para isso sendo vigiada durante a vida toda, primeiramente pelo pai, e, mais tarde, pelo marido, na falta deste, pelos filhos. (Reisner, 1999. Disponível: www.quintocoiote.com).

A grande mudança veio com as I e II Guerra Mundial, com os maridos nas frentes de batalha, as mulheres precisaram tomar frente aos negócios e do sustento da casa. Com a consolidação do capitalismo, os direitos trabalhistas das mulheres foram revistos e estas passaram a disputar os postos de trabalho, antes exclusivos dos homens. Começou então a luta pelos direitos da mulher, de igualdade trabalhista, que mais tarde acabou abrangendo também outros campos.

Surge então um movimento denominado feminismo. O feminismo, segundo Branca Moreira Alves & Jaqueline Pitanguy (1985), traduz-se por um processo que teve suas raízes fincadas no passado e se construiu no cotidiano, sem ter um ponto determinado de chegada.

O feminismo busca repensar e recriar a identidade de um sexo sob uma ótica em que o indivíduo, seja ele homem ou mulher, não tenha que adaptar-se a modelos hierarquizados, e onde as qualidades ‘femininas’ ou ‘masculinas’ sejam atributos do ser humano em sua globalidade (Alves e Pitanguy, 1985, p. 9).

As principais bandeiras levantadas pelas primeiras feministas eram a do trabalho e a do direito ao voto, por isso, elas foram chamadas de sufragistas. Embora pregassem a liberdade feminina, essa liberdade ficava apenas no setor público. Questões como a sexualidade ficaram de fora das discussões.

No Brasil da década de setenta, os brasileiros viviam o contexto da ditadura militar. Censura, repressão às manifestações populares e a qualquer possível crítica ao governo, faziam parte do dia-a-dia da sociedade setentista. Ao mesmo tempo, ocorria a consolidação do capitalismo, com o apoio dos militares ao investimento de capitais estrangeiros no país.

O movimento feminista da época mudava de foco. Alguns dos direitos femininos tão reivindicados já tinham sido atendidos, pelo menos na teoria. A mulher já podia votar, já tinha mais autonomia dentro das relações de trabalho e direito à educação. Isso se deu devido à abertura de novas vagas no mercado de trabalho, aumento das necessidades de consumo e das conquistas e reivindicações dos movimentos feministas internacionais. Mas a grande mudança que ainda não havia acontecido era na mente dessas mulheres. A grande luta nesse momento era contra a mentalidade tradicional, que ainda não estava acostumada com as “modernidades” femininas da época e ainda acreditava que as mulheres deviam ficar relegadas ao ambiente doméstico.

A década de 70 é considerada pelas feministas como de grandes vitórias e da chegada ao poder. As revistas femininas agiam nessa época como incentivadoras desse comportamento dito moderno. De acordo com Herbale (2004), estudos sobre revistas femininas mostram as contradições presentes em seu discurso, ora incentivam e apóiam atitudes progressistas e transgressoras das mulheres, ora sugerem restrições e punições para quem infringir as regras da sociedade.

No Brasil da década de setenta, em meio à mentalidade tradicional o país se modernizava. Novos costumes e idéias de liberdade eram apresentadas e recebidas com curiosidade e desconfiança. A revista Nova, então, agia como uma incentivadora das mulheres na conquista de sua liberdade, principalmente sexual e emocional. Para Lima (2003), “no torvelinho dessas mudanças, emerge, no Brasil, uma novidade no discurso dos periódicos destinados a mulheres de classe média: a otimização do trabalho fora das cercanias domésticas e o sexo prazeroso como assunto a ser tratado por elas.”

Da década de setenta até os dias atuais, muitas mudanças podem ser percebidas em relação às mulheres. Em apenas trinta anos, concretizaram-se conquistas que não foram obtidas durante séculos. A luta pela igualdade no trabalho já está estabelecida, pelo menos na teoria, há algum tempo. O número de mulheres nas universidades é cada vez maior. A luta pela liberdade sexual também não é mais uma preocupação das feministas. Ao contrário, o que preocupa as defensoras dos direitos femininos atualmente é a banalização da sexualidade feminina. Não se discute mais o direito da mulher em relação ao seu corpo, o que preocupa é a mulher ter se tornado um objeto em prol da publicidade.

Apesar da proliferação dos textos e imagens no murmúrio contínuo e inesgotável do cotidiano ocidental, a apropriação social do discurso se dá em diferentes instâncias discursivas, lugares de fala, posições de autoridade que legitimam ou excluem, delimitam ou expandem as hierarquias e os valores definidores de sentido e de lugares sociais, na Ordem do Discurso, na economia de um imaginário em que se pode detectar a hegemonia das representações tradicionais e naturalizadas de gênero (Swain, 2001. Disponível em: www.letras.ufrj.br).

Atualmente, não são mais os homens ou os valores sociais que oprimem as mulheres. A opressão se dá de outras formas, como as duplas jornadas de trabalho. Mulheres e homens continuam a assumir os lugares destinados a cada um dos sexos, no qual as mulheres voltam-se para a maternidade e para casa e os homens para o público e a vida social. De acordo com Maria Inês Ghilardi- Lucena (2002), a imagem da mulher tem se modificado com o passar do tempo, mas o ideal de domesticidade ainda permanece. Essa mulher tem agora a possibilidade de pedir ajuda ao homem nas tarefas diárias, mas sua responsabilidade só aumentou, pois tem que dar conta de seu papel tradicional e também do novo.

Além disso, a beleza, ideal desejada pelas mulheres em todas as épocas, impõe modelos de perfeição cada vez mais difíceis de serem alcançados. Os meios de comunicação e a publicidade são responsáveis por divulgar e impor esses modelos. A beleza não é mais natural, mas sim, algo que pode ser comprado.

Se a mulher tem que ser bela, deve ser principalmente para ter sempre ao seu lado um companheiro (namorado, marido, amante). Tradicionalmente, ela apenas tornava-se atraente para ser conquistada. Agora, ela é quem conquista, num jogo de sedução em que é possível ousar, mas nem sempre se convém. A imagem de moça comportada está dando lugar à de mulher liberada. De conquistada a conquistadora (Ghilardi- Lucena, 2002.).

As contradições percebidas na condição da mulher na atualidade podem ser percebidas quando analisamos a representação de sua imagem nos meios de comunicação. Ao mesmo tempo em que querem colocar a mulher como ser independente, livre das antigas amarras, acabam recaindo num discurso que prova que as mudanças talvez não tenham sido incorporadas como se pensa.

Para McRobbie (2003), isso demonstra sinais da presença do pós-feminismo, que implica a co-existência de valores neo-conservadores em relação a gênero, sexualidade e vida familiar, com processos de liberação em relação à escolha e à diversidade nas relações domésticas, sexuais e de parentesco. Também abarca a existência do feminismo como algo que foi em algum momento transformado em uma forma de senso comum gramsciano, enquanto também foi ferozmente repudiado, quase odiado (MCROBBIE, 2003) O ‘levar em conta’ permite uma ampla desconstrução das políticas feministas e o descrédito das manifestações ocasionais para sua renovação.

2008-06-21T14:57:00.001-07:00

O homem que pretende ser sempre coerente no seu pensamento e nas suas decisões morais ou é uma múmia ambulante ou, se não conseguiu sufocar toda a sua vitalidade, um mono maníaco fanático.

Aldous Huxley

Post-scriptum sur les sociétés de contrôle

2008-06-21T14:50:00.000-07:00

I. Histórico

Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos XVIII e XIX; atingem seu apogeu no início do século XX. Elas procedem à organização dos grandes meios de confinamento. O indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis: primeiro a família, depois a escola (“você não está mais na sua família”), depois a caserna (“você não está mais na escola”), depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a prisão, que é o meio de confinamento por excelência. É a prisão que serve de modelo analógico: a heroína de Europa 51 pode exclamar, ao ver operários, “pensei estar vendo condenados...”. Foucault (foto acima) analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, visível especialmente na fábrica: concentrar; distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares. Mas o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo: ele sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram completamente diferentes (açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida); a transição foi feita progressivamente, e Napoleão parece ter operado a grande conversão de uma sociedade à outra. Mas as disciplinas, por sua vez, também conheceriam uma crise, em favor de novas forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser.

Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um “interior“, em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. Os ministros competentes não param de anunciar reformas supostamente necessárias. Reformar a escola, reformar a indústria, o hospital, o exército, a prisão; mas todos sabem que essas instituições estão condenadas, num prazo mais ou menos longo. Trata-se apenas de gerir sua agonia e ocupar as pessoas, até a instalação das novas forças que se anunciam. São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares. “Controle” é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultrarápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. Não cabe invocar produções farmacêuticas extraordinárias, formações nucleares, manipulações genéticas, ainda que elas sejam destinadas a intervir no novo processo. Não se deve perguntar qual é o regime mais duro, ou o mais tolerável, pois é em cada um deles que se enfrentam as liberações e as sujeições. Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a setorização, os hospitais-dia, o atendimento a domicílio puderam marcar de início novas liberdades, mas também passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros confinamentos. Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.

II. Lógica

Os diferentes internatos ou meios de confinamento pelos quais passa o indivíduo são variáveis independentes: supõe-se que a cada vez ele recomece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas é analógica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controlatos, são variações inseparáveis, formando um sistema de geometria variável cuja linguagem é numérica (o que não quer dizer necessariamente binária). Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem auto-deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. Isto se vê claramente na questão dos salários: a fábrica era um corpo que levava suas forças internas a um ponto de equilíbrio, o mais alto possível para a produção, o mais baixo possível para os salários; mas numa sociedade de controle a empresa substituiu a fábrica, e a empresa é uma alma, um gás. Sem dúvida a fábrica já conhecia o sistema de prêmios mas a empresa se esforça mais profundamente em impor uma modulação para cada salário, num estado de perpétua metaestabilidade, que passa por desafios, concursos e colóquios extremamente cômicos. Se os jogos de televisão mais idiotas têm tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação de empresa. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe os indivíduos entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. O princípio modulador do “salário por mérito” tenta a própria Educação nacional: com efeito, assim como a empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola, e o controle contínuo substitui o exame. Este é o meio mais garantido de entregar a escola à empresa.

Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação, o serviço sendo os estados metaestáveis e coexistentes de uma mesma modulação, como que de um deformador universal. Kafka, que já se instalava no cruzamento dos dois tipos de sociedade, descreveu em O processo as formas jurídicas mais temíveis: a quitação aparente das sociedades disciplinares (entre dois confinamentos), a moratória ilimitada das sociedades de controle (em variação contínua) são dois modos de vida jurídicos muito diferentes, e se nosso direito, ele mesmo em crise, hesita entre ambos, é porque saímos de um para entrar no outro. As sociedades disciplinares têm dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa. É que as disciplinas nunca viram incompatibilidade entre os dois, e é ao mesmo tempo que o poder é massificante e individuante, isto é, constitui num corpo único aqueles sobre os quais se exerce, e molda a individualidade de cada membro do corpo (Foucault via a origem desse duplo cuidado no poder pastoral do sacerdote - o rebanho e cada um dos animais - mas o poder civil, por sua vez, iria converter-se em “pastor” laico por outros meios). Nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem (tanto do ponto de vista da integração quanto da resistência). A linguagem numérica do controle é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou a rejeição. Não se está mais diante do par massa-indivíduo. Os indivíduos tornaram-se “dividuais”, divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou “bancos”. É o dinheiro que talvez melhor exprima a distinção entre as duas sociedades, visto que a disciplina sempre se referiu a moedas cunhadas em ouro - que servia de medida padrão -, ao passo que o controle remete a trocas flutuantes, modulações que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda. A velha toupeira monetária é o animal dos meios de confinamento, mas a serpente o é das sociedades de controle. Passamos de um animal a outro, da toupeira à serpente, no regime em que vivemos, mas também na nossa maneira de viver e nas nossas relações com outrem. O homem da disciplina era um produtor descontínuo de energia, mas o homem do controle é antes ondulatório, funcionando em órbita, num feixe contínuo. Por toda parte o surf já substituiu os antigos esportes.

É fácil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de máquina, não porque as máquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utilizá-las. As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas, relógios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por máquinas de uma terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência, e o ativo a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. É uma mutação já bem conhecida que pode ser resumida assim: o capitalismo do século XIX é de concentração, para a produção, e de propriedade. Por conseguinte, erige a fábrica como meio de confinamento, o capitalista sendo o proprietário dos meios de produção, mas também eventualmente proprietário de outros espaços concebidos por analogia (a casa familiar do operário, a escola). Quanto ao mercado, é conquistado ora por especialização, ora por colonização, ora por redução dos custos de produção. Mas atualmente o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob as formas complexas do têxtil, da metalurgia ou do petróleo. É um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados: compra produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo, e a fábrica cedeu lugar à empresa. A família, a escola, o exército, a fábrica não são mais espaços analógicos distintos que convergem para um proprietário, Estado ou potência privada, mas são agora figuras cifradas, deformáveis e transformáveis, de uma mesma empresa que só tem gerentes. Até a arte abandonou os espaços fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e não mais por formação de disciplina, por fixação de cotações mais do que por redução de custos, por transformação do produto mais do que por especialização da produção. A corrupção ganha aí uma nova potência. O serviço de vendas tornou-se o centro ou a “alma” da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é efetivamente a notícia mais terrificante do mundo. O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente dos nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado. É verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema miséria de três quartos da humanidade, pobres demais para a dívida, numerosos demais para o confinamento: o controle não só terá que enfrentar a dissipação das fronteiras, mas também a explosão dos guetos e favelas.

III. Programa

Não há necessidade de ficção científica para se conceber um mecanismo de controle que dê, a cada instante, a posição de um elemento em espaço aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (coleira eletrônica). Félix Guattari imaginou uma cidade onde cada um pudesse deixar seu apartamento, sua rua, seu bairro, graças a um cartão eletrônico (dividual) que abriria as barreiras; mas o cartão poderia também ser recusado em tal dia, ou entre tal e tal hora; o que conta não é a barreira, mas o computador que detecta a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal.

O estudo sócio-técnico dos mecanismos de controle, apreendidos em sua aurora, deveria ser categorial e descrever o que já está em vias de ser implantado no lugar dos meios de confinamento disciplinares, cuja crise todo mundo anuncia. Pode ser que meios antigos, tomados de empréstimo às antigas sociedades de soberania, retornem à cena, mas devidamente adaptados. O que conta é que estamos no início de alguma coisa. No regime das prisões: a busca de penas “substitutivas”, ao menos para a pequena delinqüência, e a utilização de coleiras eletrônicas que obrigam o condenado a ficar em casa em certas horas. No regime das escolas: as formas de controle contínuo, avaliação contínua, e a ação da formação permanente sobre a escola, o abandono correspondente de qualquer pesquisa na Universidade, a introdução da “empresa” em todos os níveis de escolaridade. No regime dos hospitais: a nova medicina “sem médico nem doente”, que resgata doentes potenciais e sujeitos a risco, o que de modo algum demonstra um progresso em direção à individuação, como se diz, mas substitui o corpo individual ou numérico pela cifra de uma matéria “dividual” a ser controlada. No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os homens, que já não passam pela antiga forma-fábrica. São exemplos frágeis, mas que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituições, isto é, a implantação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação. Uma das questões mais importantes diria respeito à inaptidão dos sindicatos: ligados, por toda sua história, à luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguirão adaptar-se ou cederão o lugar a novas formas de resistência contra as sociedades de controle? Será que já se pode apreender esboços dessas formas por vir, capazes de combater as alegrias do marketing? Muitos jovens pedem estranhamente para serem “motivados”, e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. Os anéis de uma serpente são ainda mais complicados que os buracos de uma toupeira.

Gilles Deleuze
Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro, Editora 34, 1992, p. 219-226. Tradução de Peter Pál Pelbart. Texto original "Post-scriptum sur les sociétés de contrôle" escrito para L'autre journal, nro 1, maio de 1990, e publicado em Pourparlers, Les éditions de Minuit, 1990, pp. 240-247.

(o desenho é do BLU)

2008-06-20T12:09:00.000-07:00

Aqui vai um texto que NÃO me convenceu à primeira vista, mas fui observando as relações ao meu redor e acabei dando o braço a torcer(mas ainda prefiro ficar desconfiada - pelo bem da "inocência/ingenuidade" ;] ).Paulo Ghiraldelli diz, pra resumir toscamente, que as mulheres (principalmente elas, mas Eles tb) feias, sentem inveja e até preconceito das mulheres bonitas e por isso a sabotam de várias maneiras. Parece meio idiota. Mas as pessoas são idiotas huahau

(muito interessante o que ele diz sobre procurar doenças em criminosos para livrar-nos da possibilidade de que o ser humano seja assim mesmo)

por Paulo Ghiraldelli Jr. “O filósofo da cidade de São Paulo”. e-mail pgjr23@gmail.com

A menina de 14 anos queimada pela de 16, em uma escola pública da cidade de São Paulo nesta semana de março, foi ferida brutalmente por ser bonita. Era tida como “a mais bonita da escola”. Todos que deram depoimento ali na escola apontaram isso: ciúmes, sim, mas antes de tudo, inveja. Ela seria agredida, mais cedo ou mais tarde. Teria de ter sorte de passar pela juventude sem despertar o ódio. A beleza do homem cai como uma luva para ele, e pode lhe salvar a vida, talvez. Foi isso que disse no caso do filho da líder do Paquistão, quando clubes de fãs vieram em sua proteção pela Internet. Todavia, a beleza da mulher não lhe cai como uma luva; não raro é uma sina. Os que a atacam estão longe de serem doentes. A visão da psicóloga entrevistada pela Rede Globo é ridícula, sem conhecer os fatos e as pessoas montou um quadro patológico precoce. A velha linha de raciocínio: mais doença em criminosos, até o ponto de inocentá-los.

Procurar doenças em criminosos é parte da ciência moderna psicologizante. Já se fez de tudo para não aceitar Hitler como humano, de modo a tirá-lo da condição que é a nossa. Não podemos ver Hitler como humano, pois a filosofia nunca conseguiu um argumento contra ele que fosse definitivo. Então, buscamos na psicologia. Ela decretou que Hitler deveria ser doente, e então nos tirou todos do pecado. Seríamos diferentes – ufa! Será?

O ciúmes é apenas a ponta do iceberg que é o problema real que levou a jovem atacar a outra com fogo, e não com uma faca ou com o compasso, que ela também tinha na mão. Gasolina e fogo deveriam dar conta não da vida de Grazielli, mas de sua beleza. A inveja estava ali como o alimento do demônio. A ciência não quer falar de inveja. E certas formas de sociologia – o marxismo à frente – também não. Reduziram a inveja a um elemento contingente, que “não explica nada”, e então ele não pode contar como o que realmente está na base do crime contra Grazielli, e outros semelhantes. Pois quando evocamos a inveja, temos de admitir que ela é humana, que não está fora do mundo, que não tem a ver com uma doença e, então, ser esporádica. Uma vez trazida à tona, a inveja é vista por todos nós como um sentimento que já tivemos. E então, nos envergonhamos. Não suportamos ver outros como estrelas, e não nós, em algum sentido. E então não queremos trazer a inveja para o campo dos elementos válidos no jogo de crimes e desacertos. Pois isso nos provoca interiormente, revira nosso passado, fustiga nosso presente – maldito espelho! --[isso me faz lembrar o papo da Vaidade q publiquei esses dias..]--

Delegamos a inveja para o conto de fadas. A Rainha má era linda, mas Branca de Neve era mais bonita ainda. Sim, podemos falar da inveja aí. Pois, nesse caso, o conto é visto como pré-moderno e, quando posto no cinema pela modernidade de Disney, é para crianças. A ciência não pode evocar a inveja. A guerra da beleza e as armas da inveja não são elementos da ciência. Agora, uma patologia psicológica qualquer, ah, aí sim, resolve o caso. Tudo estaria resolvido no caso do fogo ateado contra Grazielli. Basta chamar a “medicina da cabeça” e colocar nas mãos da menina incendiária um chapéu de Napoleão. O manicômio ou a clínica de recuperação é a salvação não do doente, mas a salvação nossa. Escapamos assim da condição de sermos como Hitler ou de termos filhos como a menina agressora.

Mas, aí, desprezamos o senso comum? O senso comum que insiste em falar de ciúmes e, então, aponta para beleza de Grazielli, estaria totalmente errado? O ciúme não é a inveja. Quem tem ciúmes está em um triângulo amoroso ou algum outro triângulo de relacionamento; quem tem inveja não necessariamente está em um triângulo. A inveja é a inveja do outro – há uma relação a dois nesse caso. O outro é belo, dele emana luz – eu o invejo. Por isso, a beleza de Grazielli, e não necessariamente Grazielli, tem de desaparecer. Queimar Grazielli é a saída mais óbvia. Foi o que foi feito.

Mais cedo ou mais tarde a beleza de Grazielli iria não só abrir portas, mas fechá-las. Ou então abrir alçapões. A beleza das mulheres, especialmente de meninas, é a fonte de vários tipos de discriminação. Quando são inteligentes, precisam provar. Quando são tolas, devem assim permanecer. Quando são espertinhas, devem ser tomadas como putas. “A beleza merece viver” – foi isso que escrevi no caso do filho de líder Paquistão. Mantenho a frase, mas, no caso da mulher, acrescento: que viva para que possamos ver sua beleza desaparecer, pelo tempo. Essa é a vingança dos comuns e feios. No caso de Grazielli, a invejosa não quis ter o tempo como aliado.

A inveja é um sentimento comum. Mas não deveria ser premiado. No Brasil ela é premiada. Entre nós, todos que possuem inveja se conhecem, sem que precisem trocar palavras. Em uma reunião de trabalho, os invejosos se entreolham e escolhem o mais belo ou a mais bela como alvo. Caso essa beleza ainda venha agregada à juventude, então as mulheres mais velhas, em especial as feias, começam seus planos malignos. Mulheres bonitas que percebem isso desenvolvem um aspecto marcial, com fala pouco espontânea. Não raro, ocupam depois cargos públicos de mando. Tentam competir em um terreno onde as feias e envelhecidas entendem que seja terreno destinado a elas – somente. A universidade, o banco, a escola, o escritório, o consultório, o hospital – em todos esses lugares há a luta entre os feios contra o bonito. Ou melhor: a guerra das feias contra a bonita. A inveja está ali. Ela corrói cada alma.

Há feios que se transformam em estrelas. São compensados pela falta de beleza tendo algum talento. Uma vez vitoriosos, conseguem superar a inveja. Há os feios que colecionam derrotas o que só sabem valorizar suas derrotas. Esses são perigosos. Mas não os vemos em seus pensamentos. A não ser que sejamos invejosos. Só os invejosos se comunicam com os invejosos sem a palavra. Eles são uma rede, e formam uma comunicação que se dá apenas pelos olhares. Às vezes, nem precisam dos olhares. Formam uma cadeia telepática. Entram no tabuleiro já em conjunto, enquanto que o belo e, principalmente a bela, entra só. Vai perder. Será queimada.

Diderot dizia que o talento é imperdoável. Sim. Eu prefiro parafraseá-lo dizendo que a beleza é imperdoável. A beleza pode ser exibida. As pessoas podem chamar alguém de “linda”. Mas a feiúra é protegida por leis. Leis que Nietzsche identificou como próprias da “modernidade”. Ninguém pode chamar o outro de “feio”. Os americanos usam de um eufemismo, “loosers” e “winners”, e então conseguem alguma catarse. Seus adjetivos apontam para algo maior. Sendo algo maior, não envolvem só a beleza e a feiúra, mas exatamente por isso eu chamo isso de eufemismo. No Brasil não temos esse recurso, uma vez que também somos proibidos de falar em “perdedor” e “vencedor”. É antidemocrático falar assim. Não podemos chamar uma criança burra de burra. E ensinamos as outras crianças a também não dizer isso. Queremos que não sejam “cruéis”. Mas é preciso saber lidar com a crueldade, pois quando a reprimimos de um lado, ela pode apontar sua cabeça de outro. E a inveja pode ser seu alimento e estopim.

Enquanto não admitirmos que somos invejosos e enquanto as mulheres feias não admitirem que elas são preconceituosas com as bonitas e, até mesmo, perigosas, estaremos longe de ter uma sociedade saudável. E a reação das feias a esse artigo, vocês verão, será violento, ranzinza e … despeitado. As feias reagirão. As bonitas de todo tipo, superiores, aplaudirão. As bonitas e ingênuas, que fiquem atentas contra o fogo.

2008-06-20T11:15:00.000-07:00

Quando o dedo aponta para o céu, o idiota olha para o dedo!

do filme "o fabuloso destino de amélie poulain"

2008-06-20T10:40:00.000-07:00

"...E assim, o progresso da técnica tira do homem a profundidade filosófica e espiritual. Poder-se-ia dizer “superficial como um cosmopolita”, “superficial como um metropolitano” etc., pois o homem moderno tem a profundidade de um rótulo. Essa superficialidade tem toda relação com o progresso tecnológico entronizado, isto é, endeusado como se ele pudesse, ou viesse para substituir o amor, por exemplo.(...)"

cesar miranda

coisas q anotei, e nao lembro de onde tirei:

"A sociedade de bem-estar social foi parar num buraco, extasiada com o consumo e o progresso, criando o chamado homem unidimensional: acrítico e conformista. Uma sociedade que se diz respeitadora da democracia, mas esconde a barbárie em forma de totalitarismo do capital e do pensamento único"

"Carros que você pode amar demais, pasta de dentes sentimentais e desodorantes sexuais. Qual é a mensagem?"

2008-06-19T14:53:00.000-07:00

"Tão pobres somos que as mesmas palavras nos servem para exprimir a mentira e a verdade."

Florbela Espanca

2008-06-19T10:56:00.000-07:00

De um texto do Ignácio Ramonet, alguns parágrafos:

"(...) Como na Palestina e no Líbano, o islamismo radical está em expanção no 'pólo de perturbações'. Com seus diversos elementos, e apesar de todas as reservas que pode inspirar, ele constitui a principal força política a opor-se às armas e à dominação imperialista dos EUA. Enquanto ideologia messiânica para o sucesso futuro, pela qual os militantes estão dispostos a sacrificar a própria vida, em parte o islamismo radical toma o lugar do que foram, por exemplo, o anarquismo ou o comunismo do século 19 e 20.Ainda que esta comparação possa chocar..."
(...)
"...A concorrência das empresas destes países (os ditos subdesenvolvidos em desenvolvimento) torna-se mais ameaçadora. Já existem cerca de 25 multinacionais globais nos países do hemisfério Sul e,em breve, haverá uma centena. As ofertas espetaculares de aquisição vão se multiplicar, como a do grupo chinês National Offshore Oil, que foi impedido de comprar a petroleira estadunidense Unocal, ou a fusão da siderurgica indiana Mittal Steel com a Arcelor européia.
Conseqüentemente, pode-se apostar que a globalização está se aproximando do final de um ciclo. Com seu dinamismo atual, ela poderia ameaçar o domínio das velhas potências de sempre. Portanto, uma nova onda de protecionismo não deve ser excluída..."
(...)
"... Neste sucinto panorama da nova situação mundial, estes fatos - alerta quantoàs alterações climáticas e o fim da era do petróleo - anunciam-se para a humanidade como dois dos maiores desafios a serem enfrentados."

.

mirror mirror...

2008-06-17T16:00:00.000-07:00

um amigo de um amigo meu falou na mesa de bar que ele acredita que por trás (ou o Porquê) de todas as nossas ações está a Vaidade. Vale (muito) a pena pensar sobre....

Lembrei dele qdo li isso:

O avestruz não emite som. Se estivermos no zoológico, eles vão vir correndo até nós. Vão abrir e fechar a boca, como se tivessem algo pra falar. Mas não falam nada! Pelo menos não que a gente escute. E isso nos angustia. Mas na verdade, o que os avestruzes querem é o que todos queremos. Falar de si. Dizer "como comeram, como dormiram, como correram até a cerca e o que viram atrás dela". Nós estamos do outro lado da cerca, e não temos o menor interesse em ouvir um avestruz falando de si.

e aqui vai outro, do Matias Aires (q não é o matias rempel hehe)

A fortuna nos dispõe para a alegria, mas não é só o que causa; a desgraça conduz para a tristeza, porém não é só, o que a motiva; antes parece que há uma certa porção de alegria, e de tristeza, que há-de passar por nós precisamente; a fortuna, e a desgraça não a produz, só a desperta. Tudo nos é dado como por conta: a vida, a fortuna, a desgraça, a alegria, e a tristeza; em tudo há um ponto certo, e fixo; a vaidade que governa todas as paixões, em umas aumenta a actividade, em outras diminui; e todas recebem o valor, que a vaidade lhes dá. Estamos no mundo para ser alvos do tempo; e deste todas as mudanças não se dirigem a nós, dirigem-se à nossa vaidade: os sucessos fazem efeito em nós, porque primeiro o fazem na nossa vaidade; de sorte que um homem sem vaidade seria o mesmo que um homem insensível; o prazer, e o desgosto, que não vêm das primeiras leis da natureza, são vãos em si mesmos, de instituição política, e unicamente criadoras de vaidade.

Matias Aires, in 'Reflexões Sobre a Vaidade dos Homens e Carta Sobre a Fortuna'

[Em Reflexões sobre a vaidade dos homens e Cartas sobre a fortuna, de 1752, Aires observa que a vaidade é uma força perniciosa e útil, algumas vezes antagonista da virtude. Outras, sua aliada. É uma paixão, enfim, mas também uma forma de inveja. Segundo Aires, de todas as vaidades, a mais vã é a do saber, porque o conhecimento representa no homem o que ele possui de mais sublime, mas nada o envaidece mais do que se mostrar superior aos demais pelo seu intelecto. O autor denuncia os intelectuais pedantes e os pseudo-intelectuais; os que por meio de sofismas, usam um discurso fácil com arrogância; os que demonstram por vaidade um conhecimento que não possuem e os que querem ofuscar os demais. Na república das Letras não há menos vaidade que na república das armas, só que nas letras a vaidade se manifesta nos discursos, sendo a disputa imaterial e, portanto, fruto da imaginação e da metafísica. O render-se nas letras é o mesmo que confessar ignorância. As armas fazem rumor, as letras, estrago; as armas fazem o mal e com ele acabam, as letras fazem o mal que dura; as armas cansam-se, as letras não. As ações dos heróis não durariam um século, se não houvesse uma pena ilustre para as imortalizar , mantendo vivas na escrita, ações passadas e mortas.]

Não há graus de vaidade, apenas graus de habilidade em disfarçá-la.

Mark Twain

A vaidade é sempre sincera. A modéstia nem sempre.

Valter da Rosa Borges

agora a definição da wikipedia, q não podia faltar hehe

Vaidade é o desejo de atrair a admiração das outras pessoas. Uma pessoa vaidosa cria uma imagem pessoal para transmitir aos outros, com o objetivo de ser admirada. Mostra com extravagância seus pontos positivos e esconde seus pontos negativos.

A vaidade é mais utilizada hoje para estética, visual e aparência da própria pessoa. A imagem de uma pessoa vaidosa estará geralmente em frente a um espelho, a exemplo de Narciso.

Uma pessoa vaidosa pode ser gananciosa, por querer obter algo valioso, mas é só para causar inveja nos outros.

O que pelas lentes de alguns é asseio, ou glamour, ou fantasia, ou amor ao belo, ou elevação da auto-estima, pelas lentes de outros pode ser (parecer) vaidade. Nos Ensaios de Montaigne há um capítulo sobre a Vaidade.

A Vaidade (também chamada de Orgulho ou Soberba) é considerada o mais grave dos pecados capitais.

-> deve ser por isso q livros (ridículos) de auto-ajuda sobre "como fazer amigos" ensinam que para agradar/conquistar o outro devemos sempre demonstrar O MAIOR interesse pelo que ele fala,pela sua vida e tudo q se relacione com ele.... ou seja tratar bem da sua vaidade.

FILHO DA .....

2008-06-15T13:34:00.000-07:00

Depois de 12 dias de atraso, a bendita veio. Já estou me acostumando com esses sustos e entendendo que sou desregulada mesmo hehe. Fim da angústia, já posso saltitar faceira por aí huahauha

Paulo Ghiraldelli Jr. “o filósofo da cidade de São Paulo” escreveu isto no dia das mães. Finalmente alguém tem culhões para publicar esta verdade num blog de grande visitação:

SER mãe é padecer no Paraíso. Não acho que exista uma frase mais correta que essa quando se trata de dito popular. Ser mãe não é padecer em qualquer lugar, mas no Paraíso. Padecer em qualquer lugar é a condição de todos que, estando na Terra, podem pegar no país uma inflação, podem estar sujeitos a uma gripe ou ao atropelamento ou, ainda, a uma traição de amigos – há infinitas desgraças na Terra. Mas, e no Paraíso? O Paraíso é o local em que tudo vai bem. O sofrimento ali é o sofrimento mais duro, pois aparece não como comum, e sim como maldição. Onde o sofrimento não cabe de modo apropriado, alguém ali, isoladamente, sofre calado, e então o padecimento no Paraíso é duro mesmo, pois é o sofrimento absurdo.

Nossa sociedade elegeu como rei a criança, o filho, e tortura as mulheres com a idéia de que elas devem ser mães. As mulheres engolem essa idéia de tal maneira que acreditam mesmo que há felicidade em ser mãe. Algumas ficam com tanto ódio de terem sido mães que, quando lêem artigos como este meu aqui, não se revoltam contra a própria estupidez de terem jogado a vida pessoal fora sendo mães, mas se revoltam contra mim, pois não gostariam de escutar a verdade.

Procriar deveria ser algo normal e comum. Na maioria das vezes é isso.E termos feito da criança um reizinho que tudo pode não mudou a regra de usarmos das crianças como quem usa um objeto – uns usam as crianças para preencher casamentos vazios, outros as utilizam para escravizar ou simplesmente jogar no lixo quando nascem ou, ainda, há os que procriam apenas para pegar todo tipo de bolsa oferecida por um governo. Todavia, por maiores que sejam as desgraças que fazemos as crianças sofrerem, a idéia da criança-rei não é alterada. Ele é dominante. Ela veio com o romantismo de Rousseau e se adaptou bem à sociedade moderna, tão desejosa de ver a população aumentada e bem cuidada, para ter mais mão de obra com preço reduzido à disposição. Essas duas leis, a das idéias e a da economia, trouxeram para as mulheres – e agora para os homens – a ideologia da maternidade e da paternidade.

A ideologia da maternidade e da paternidade é uma ideologia no sentido mais correto e forte da palavra. Uma doutrina que diz coisas corretas, mas que, ao buscar ser universal e absoluta, se faz – mas não se mostra, é claro – incorreta até nos detalhes corretos. Essa ideologia diz que a mulher deve ser mãe. E diz que o homem deve ser pai. Tudo que é feito para os bípedes sem penas brilharem lhe são tirados, e lhes resta casamentos – que podem ser desfeitos – e filhos, que não podem ser descartados. Filhos, filhos e filhos – eis o anúncio que soa como o das “pamonhas, pamonhas e pamonhas”. Pois, porque dizer “pamonhas” repetidamente? Bastaria dizer: Vendemos pamonhas. Pronto. Mas essa coisa de repetir é realmente dose para leão. E o caso dos filhos é isso: todo mundo repete que uma vida só é preenchida com filhos. Ora, em resposta eu digo: um filho só é uma burrice. Dois, um crime. Antes ser burro apenas. Ou burra. Não estou xingando você, leitor: eu tenho dois filhos!

Ah, tem mulher inteligente cujo “ter filho” é o gancho para ser sustentada por um famoso cantor de Rock? Cuidado, o golpe da barriga mais deu azar que sorte. Não é todo mundo que acertou com ele. Cuidado mesmo!

Aliás, acho que veio dos americanos – que possuem obsessão com a família – essa conversa fiada de que uma vida completa nós só a realizamos quando plantamos uma árvore, escrevemos um livro e temos um filho. Plantei um monte de árvores e a prefeitura cortou. Algumas até meus entes queridos cortaram! Escrevi um monte de livros – não fiquei satisfeito, estou fazendo mais. Só o último ficou bom, mas já estou achando que o próximo será melhor. Tive filhos. Em alguns momentos, fui não só pai deles, mas mãe. Sabem o que eu digo, não? Não há nada pior para a mãe do que ser mãe; imagine então, para o pai, ser mãe! Um dia ainda descubro o inventor da frase dos três deveres e lhe dou uma boa surra. Caso ele tenha filhos, estes é que vão apanhar. Netos também. Baterei nessa família maldita produtora de frases criminosas.

Ser mãe é padecer no paraíso. É isso, de fato. Filhos ficam vagabundos e drogados. Alguns vão para a cadeia, e no dia das mães eles saem da cadeia e, em vez de verem mamãe, aproveitam para mais furtos! Não importa a classe social, esse tipo de desgosto com filhos nós encontramos em todos os setores sociais. E até na sorte há a desgraça com filhos: as mulheres anarquistas do início do século diziam: “greve de úteros contra a guerra”. Afinal, de que adiantava ter filhos e amá-los se eles teriam de se alistar?

Steven Spielberg é hoje aquele que mais incorporou a idéia de responsabilizar os pais (é certo que é mais a figura paterna, não a materna) por tudo, e de espraiar sentimento de culpa pelo mundo. Todos os seus filmes possuem a idéia básica de jogar sentimento de culpa sobre pais, de alguma forma. Disney elegeu a infância em associação com a natureza para o reinado que já estava em germe em Rousseau. Spielberg completou o maldito quadro fazendo o rei-criança ser o fraco de Nietzsche, cujo trabalho é o de corroer todo tido de sentimento altivo que possamos ter. Diante desse reizinho, só temos uma regra: abaixar a cabeça e nos sentirmos devedores.

O dia das mães é exatamente isso: todas as mulheres do mundo são massacradas. E se nós, homens, não tomarmos cuidado, vamos de embrulho nisso. As lojas exigem das mulheres que elas sejam mães, mas ao mesmo tempo cozinheiras que não perderam o charme. E, não raro, que saiam no dia seguinte para trabalhar fora, sustentar a casa, e depois voltar para ser mãe. Bom, à noite, se quiserem manter o casamento, que deixem logo o papel de mãe de lado e façam a puta na cama que é o que todo marido sadio deseja (o que não deseja isso, aviso a você, mulher e mãe: ele é gay). Caso não seja assim, ele vai procurar outra. Na rua, ele transforma a puta em mãe. Alguns desgraçados que procuram putas acabam fazendo delas mães: em vez de curtirem como curtiram a masturbação diante da revista Playboy, fazem das “mulheres de vida fácil” o que fariam com suas mulheres de vida difícil: as tornam mães – literal e metaforicamente. Metaforicamente, no caso, é até pior.

Ser mulher não é algo difícil. O feminismo está errado nisso. Ser mulher é difícil por causa de que as mulheres teimam em não usar pílulas, camisinhas e, agora, a fantástica e abençoada “pílula do dia seguinte”. Tudo isso evita o drama maior do aborto. Evita o drama maior de ter de levar criança na escola. Evita a desgraça terrível de ser xingada pelo filho quando este se torna adolescente – e quer mais drama amargo que este?

Caso alguém comemore com alegria esse dia das mães, é por que é burro. Comemore esse dia com sua mãe. Tente não ser a desgraça que é na vida dela. E só. Já fez muito. E com sua mulher? Ah, evite fazê-la mãe, sua besta.

A construção do corpo da mulher

2008-06-14T14:59:00.000-07:00

por Paulo Ghiraldelli

Stephen Marche não gostou de ver Megan Fox como a mulher mais sexy do mundo na classificação da For Him Magazine (FHM). Ele criou várias objeções que, penso, acredita serem de ordem da boa sociologia feminista, para então lembrar as questões de objetificação, que seriam o pecado de sempre de revistas como FHM. Velhas objeções – ele mesmo confessa. Todavia, ele acredita que elas são ainda válidas.

Mas, o interessante de seu texto não é isso, e sim algo que eu poderia ver como mais novo na crítica a publicações como a FHM.

Ele começa com a crítica batida. Lança mão da idéia de que essas revistas padronizam a mulher, que não possuem imaginação, reproduzem sempre o mesmo modelo, criam manequins de loja ou bonecas de plástico e não mulheres reais. Até aí, nada de novo. Do meio para o final do artigo, ele melhora: diz que revistas como FHM não são para homens, e sim para garotos – de no máximo quinze anos. Sua tese é a de que o gosto masculino adulto ou, melhor dizendo, de homens experientes, não segue o que é dado pela FHM. Os homens não teriam o gosto tão unificado quanto o desejo da revista. Os homens, diz ele, tem gostos voláteis pelas mulheres, mudando da noite para o dia e, enfim, alterando sucessivamente tal impulso, indo para figuras de mulheres que poderiam ser de vários tipos. Marche não diz isso claramente, mas o que pensa poderia ser expresso assim: o homem, o macho, procura a mulher viva.

Estar vivo significa estar sujeito às vicissitudes do tempo e do espaço. Portanto, gordura e rugas nas mulheres não seriam problemas para os homens experientes, maduros, ou simplesmente adultos. Se eu pudesse colocar em termos marxistas, eu traduziria a crítica de Marche assim: a reificação e o fetichismo só nos atingem até os quinze anos. Depois, nos libertamos disse, sabe-se lá por qual razão. Bem, no caso de Marche, ele até diz a razão: ficamos adultos e descobrimos que mulheres ideais não existem.

Essa parte de Marche é a melhor de seu texto. Eu poderia concordar com Marche. Mas não vou. Há algo que me incomoda nessa sua crítica a tipos criados como a FHM faz, ou o que outras revistas também fazem, de tempos em tempos. Sei bem que Lara Croft já foi ídolo sexy para garotos. Sei bem que o tipo de filme que colocou Megan Fox como sexy é um filme para garotos (Transformers). Também concordo com Marche quanto ao fato dela dirigir um Camaro 76 no filme e, então, estabelecer todas as poses necessárias para o gosto da mentalidade jovem, o que lhe teria trazido ao julgamento positivo de FHM. Todavia, não creio que Megan Fox não seja uma construção admirável para adultos. E não vejo falta de imaginação ou plasticização e robotização de Fox como Marche vê.

As fotos mostram, de fato, que Fox foi reconstruída: em parte por cirurgias plásticas, em parte pelo próprio filme e disposições fotográficas. Mas a reconstrução não é só para garotos de quinze anos e nem é pouco inteligente. Na verdade, a reconstrução – conscientemente ou não – trabalhou muito bem com o imaginário histórico masculino. Megan Fox lembra várias outras personagens de êxito no mundo do cinema, não como atriz, mas segundo ângulos que pode produzir em suas fotos. Que o leitor me acompanhe.

A boca de Megan Fox tenta ser tão carnuda quanto a de Angelina Jolie, mas o formato busca outras paragens. No limite, é Brigite Bardot que se esconde ali. Os olhos tendem a não nos fazer esquecer da ainda bela Catharine Zeta-Jones. E o nariz não perde para o modelo de Rachel Welch. Aliás, em vários momentos ela também lembra bem o olhar um tanto perdido e o imperdível jeito de menina de Jennifer Conelly.

Assim, o segredo das construções corporais atuais, seja pela via da cirurgia plástica seja pela via do photoshop (e em ambos os casos, contando com bons diretores e bons fotógrafos para a produção das melhores poses e ângulos) está em saber olhar para o passado. Mas não para qualquer passado, e sim para aquele que formou o imaginário que viemos a chamar de “a beleza feminina”. E o que, agora, é o "sexy".

Talvez o que tenha confundido Marche e, de certo modo, esteja criando problema para outros, é a transição da palavra “bela” para a palavra “sexy”. No passado falávamos na mulher “mais bela”, hoje falamos na mulher "mais sexy”. Claro que isso, essa transição, não poderia deixar de ocorrer. “Bela” tornou-se uma palavra de difícil aceitação na medida em que a própria arte, que deveria expor o belo, passou a tomar a obra de arte como aquilo que poder ser obra de arte sem dar a mínima atenção para a beleza, como observa o filósofo Arthur Danto. Além do mais, “bela” nunca foi uma palavra que conseguiu se libertar, ao todo, da idéia de “mensuração”. O belo dos concursos de beleza feminina era algo que passava pelo crivo da fita métrica. O belo engessava a beleza feminina. Então, ao contrário do que pensa Marche, viemos a navegar no campo do sexy em busca da fuga de padrões. Com a palavra “sexy” pudemos nos adequar ao vivo e, ao mesmo tempo, ao artístico em sua nova acepção. Pudemos, também, nos deixarmos escapar do campo do apolíneo e adentrar pelo campo do dionisíaco. A falta de harmonia nos deu outro tipo de harmonia. Pequenos exageros aqui e ali fizeram da mulher capaz de satisfazer, mesmo em situações de apresentação pública, a necessidade de lembrar deleites da situação privada.

A construção de Megan Fox pode ser passageira. Talvez ela não esteja mais presente em 2009 ou mesmo ao final de 2008. Não parece ser nenhuma Julia Roberts. Muito menos revelar a precocidade de Dakota Fanning. Isso não está em questão. O que se coloca aqui é aquilo que Marche não percebeu: que nossa época é uma época que corpos não se fazem naturalmente, mas são construídos. E que não morrem, pois podem ser recuperados em novas construções. E que isso é uma boa imaginação de nossa época - para adultos, como não?

Talvez Marche imagine que "a mulher mais sexy do ano" tenha de despertar desejo. Mas isso não é verdade. A mulher sexy é apenas a substituta da mulher bonita dos concursos de Miss Universo e correlatos. Essas mulheres não são mostradas para estimular o desejo, elas são peças exclusivamente da estética do momento. A estética de nossos dias é devedora da desterritorialização, como já escrevi em outro lugar (Filosofia da Percepção Social). Isso quer dizer que a montagem de personagens vivos a partir de partes de mulheres reais do passado, em função da criação de uma mulher real do presente, é algo que desponta como um fenômeno de revistas como a HFM não como elemento para a excitação, mas como uma espécie de galeria de arte. No caso, a arte é a construção que o artista faz com seu próprio corpo. De mulher do teatro ou cinema ou TV, ela se torna escultura, pintora e fotógrafa de si mesma (com ajuda de outros, é claro). Ela literalmente se produz. É uma produção que vai muito além da maquiagem. É uma produção que visa construir a si mesma durante um tempo; e esse tempo pode durar enquanto dura o seu personagem em determinado filme, ou o seu personagem principal - ela própria.

Se começarmos a perceber isso, daremos bons passos para entender isso que alguns acham um tédio, que são as imagens da mulher sexy do ano. Da minha parte, isso não tem nada de entendiante.

2008-06-14T11:10:00.001-07:00

"São precisamente as perguntas para as quais não existem respostas que marcam os limites das possibilidades humanas e traçam as fronteiras da nossa existência".

Milan Kundera

A IMORTALIDADE

2008-06-14T10:24:00.000-07:00

no meio dessa semana que passou, terminei de ler um livro do Milan Kundera, um autor muito bem quisto e sempre indicado por um conhecido meu . O livro é A Imortalidade.
Como de costume, depois de ler um livro, escrevo uma resenha sobre, ou uma crítica.
Confesso que com este livro me foi difícil juntar as inúmeras frases que me saltavam na mente. Como não tinha a pretensão de mostrá-la a ninguém, escrevi uma resenha dadaísta mesmo (hauhaua).
Depois de escrever os apontamentos ou conclusões dos livros que leio, gosto de ver na internet o que é dito sobre aquilo que li. É uma experiência enriquecedora que recomendo a todos.
Posto aqui uma colagem dos comentários que "googlei" e, percebendo a diferença entre eles, entenderão o por quê que só me foi possível escrever apontamentos "dada".
--Tive o cuidado de só colar as partes que fazem reflexões interessantes e que não exija a leitura prévia do livro.

por há sempre um bom livro (blogspot):
.
(...)
Para Milan Kundera, o desejo de imortalidade, de permanecer na memória colectiva depois do desaparecimento do mundo terreno, condiciona todos os gestos da humanidade, desde o desejo de fazer-se notar, através da emissão de opiniões marcadas por um fanatismo militante, ao uso do ruído – visual ou auditivo – para chamar a atenção e fixar-se na memória dos demais. Algo que é contrariado pela sociedade que nos molda e nos obriga a submeter-nos às mesmas regras (ex: a censura alheia quando contrariamos a atitude da maioria), um paradoxo da sociedade onde vivemos a qual, ao defender a liberdade de expressão obriga, na realidade, à uniformidade de gestos e atitudes. Ao conformismo.
(...)
Este é um livro extremamente difícil de comentar, uma vez que o Autor se propõe escrever um romance que não possa ser contado. Trata-se de uma narrativa não linear, onde não existe uma trama principal mas várias, que se cruzam no espaço e no tempo, onde o autor – que é, também uma personagem – intervém e interage com as outras personagens. Este é sobretudo um observador não participante a analisar detalhadamente os gestos e atitudes exteriores do Outro, como um antropólogo ou psicólogo behavourista, para depois procurar o fundamento, o motivo, que sustenta esse mesmo comportamento, seja ele de origem cultural, individual, ou despoletado pela interacção social com determinado grupo.

Não se trata, por isso, de um romance autobiográfico mas antes de uma recriação da construção ficcional a partir de um dado real – um rosto ou um gesto a ele associado.
(...)
O Autor relaciona, também, o tema da imortalidade com a falta de privacidade em relação às figuras públicas e com a avidez do homem comum que suga vampiricamente a vida privada das celebridades, em busca de escândalos que dêem algum colorido às suas vidas, também elas cinzentas. Da mesma forma, e obedecendo ao mesmo desejo de imortalidade, o jornalismo, na óptica de Kundera, perdeu um pouco de vista a sua primitiva função de informar, para se tornar numa forma de exercício de poder, transformando-se, na maior parte dos casos, numa disputa ou num combate entre entrevistador e entrevistado.
(...)
É neste momento do romance que se observa a universalidade de gestos, dos comportamentos subjacentes às normas de conduta vigentes que se transmitem através dos séculos e que servem, muitas vezes, para mascarar emoções e esconder os impulsos e os verdadeiros motivos que estão por detrás de um gesto ou de uma frase (por exemplo, o quebrar de um par de óculos). E também o processo de atribuição de rótulos inadequados a uma dada figura pública que, ainda antes de se terem inventado os meios audiovisuais, já se colavam de forma indelével a uma dada personalidade distorcendo a sua imagem com um efeito de halo.
É também nesta fase do romance que Milan Kundera expõe a sua tipologia relativa aos diferentes tipos de imortalidade: pequena, grande, sublime, risível…e ainda a imortalidade associada aos homens de estado e, também, aquela que está directamente relacionada aos homens das artes, das letras e das ciências. Frisa, ainda, que a ideia de imortalidade está ligada à ideia da morte, de forma indissociável.
(...)
Para o Autor só o talento e a inteligência são, na verdade, o único atributo merecedor da imortalidade. O único motivo válido para permanecer na memória colectiva.
Porque a imortalidade sem talento torna-se ridícula
(...)
É preciso também que as massas se sintam mais próximas daqueles que se destacaram de entre os muitos milhões que nunca saíram do anonimato. Porque o lado humano e grotesco dos génios atenua a diferença. O móbil é sempre o mesmo. A imortalidade. Mesmo que conseguida à custa da desvalorização do inquestionável talento do Outro.
O mesmo se passa hoje em dia com a Comunicação Social, onde o jornalismo que, desde Oriana Fallaci, faz e desfaz reputações, constrói a imagem das figuras públicas. Para Milan Kundera a ideologia nos dias de hoje, foi substituída pela imagologia.
(...)
No seu entender, à luz da cultura judaico-cristã, a paixão e o amor conjugal são incompatíveis e inconciliáveis na mesma pessoa.
Na altura a instituição da Igreja proibia o sexo fora do casamento e sendo este mesmo casamento o casamento, a cena final do romance, o sexo a ele associado tirava a magia ao desenvolvimento da trama.
Kundera vai ainda mais longe chegando, inclusive, a afirmar que, a história da literatura europeia, deixa de fora o casamento não para proteger os leitores do possível tédio matrimonial, mas para os protegerem do coito. É talvez por esta razão que, na mesma literatura europeia, o sexo (sempre em contexto extra-conjugal) vem quase sempre associado a algo de nefasto, acompanhado da tragédia, ou da ideia do Mal.
(...)
A Imortalidade é um romance onde não há unidade de acção. O Autor quebra continuamente a intensidade dramática com as suas corrosivas reflexões pessoais que só enriquecem o romance, tornando-o apetecível. Um livro para ser saboreado frase a frase.
(...)
__

por estados alterados:
Milan Kundera, em " A Imortalidade", chama a atenção para o gradual desaparecimento do pudor, ao longo do séc. XX. Para o autor checo, a palavra designa simplesmente o "cuidado em evitar o que queremos, sentindo-nos envergonhados por querer o que procuramos evitar". O grande romance do séc. XIX e primeira metade do seguinte perdeu um dos seus temas favoritos. E nós também.

2008-06-13T09:49:00.001-07:00

"Fiquei ali parado, procurando alguma coisa que não estava nem esteve ou estaria jamais ali"

C.F.A.

2008-06-13T09:22:00.000-07:00

por Marilia Rosado Carrilho (de Portugal)
Filósofos y Mujeres de Wanda Tommasi - A diferença sexual na história da filosofia

Nesta obra a professora universitária italiana faz uma análise da história do pensamento ocidental para denunciar a longa inexistência de um pensamento justo da diferença feminina, provocado, sobretudo, pelo pensamento do sexo como neutro, tendo o masculino como modelo desse neutro. Este androcentrismo colocou o feminino como defeito, menoridade, insuficiência de chegar a ser como o tido “modelo” de humano, que era o masculino.

O predomínio do pensamento do sexo como neutro, como uno, é a crítica mais marcada desta obra, já que a autora defende o sexo como “duo” e não como “uno”, isto é, que existe uma diferença feminina, diferença essa que se funda de forma simbólica.
A autora denuncia que a inferiorização da mulher se deveu muito ao pensamento dualista iniciado pela Filosofia da Antiguidade Clássica. A dicotomia corpo/alma de Platão, com a inferiorização do corpo face à alma, funda o pensamento dicotómico que perdurará por vários séculos e que servirá de justificação do carácter inferior da mulher. Deste modo, os dualismos defendidos por vários autores tornaram-se modos de caracterizar o feminino e o masculino. Ao dualismo mulher/homem fazem corresponder: Platão o dualismo corpo/alma; Aristóteles os dualismos matéria/forma, passivo/activo, húmido/seco; Descartes e Kant o dualismo emoção/razão e Nietzsche o dualismo débil/forte, respectivamente sobre mulher e homem. É notório que o dualismo mulher/homem, comparado com os outros dualismos, resulta numa caracterização do feminino e do masculino muito redutora e, sobretudo, muito penalizadora para o feminino. Nesta tradição de pensamento dualista é uma constante a mulher ser conotada de: imperfeita, carente, passiva (justificado, muitas vezes, pelo acto da concepção, onde é apenas vista como corpo receptor), mentirosa/enganadora, tentadora/sedutora, superficial, adornada, sentimental (em clara oposição desvantajosa com racional).
A justificação para tais atributos negativos também variou ao longo dos tempos: ora justificado pelo próprio corpo feminino, ora pela natureza que fez a mulher imperfeita, ora ainda pela necessidade de haver uma ordem harmoniosa só possível pela hierarquização das relações (se há dois, um tem de mandar e o outro de obedecer).

Contudo, sempre existiram mulheres que tentaram quebrar com o silenciamento imposto por uma cultura e sociedades androcêntricas. Houve mulheres de comprovado pensamento. Mas, sem duvida que é no século XX que se dá a viragem antes ambicionada e tentada pelas mulheres. O contexto sócio-económico foi decisivo para a aceitação do pensamento feminino como válido. Esse contexto é, inevitavelmente, o da independência económica das mulheres, proporcionado pelo trabalho assalariado. Esta independência proporcionou a independência do pensamento feminino. Diz a autora, que o século XX tem “voz de mulher”.

Obra estruturada de forma muito clara e de leitura muito fácil, abre as perspectivas da leitora ou do leitor para as responsabilidades do pensamento filosófico na questão feminina. Para além disso, explica as diferenças entre o pensamento feminino da igualdade e o pensamento feminino da diferença, este último onde a autora se inscreve.

2008-06-13T08:44:00.000-07:00

por Fabio Malini

Objetivo da atual Internet é agregar, através de plataformas comuns, a cacofonia de milhares de vozes distribuídas em veículos da dita Web 2.0.
A profusão da riqueza da diversidade da cultura digital faz minar, a cada dia, o quase finado conceito de homogeneização, proveniente da sociedade de massa. Na verdade, se há um traço peculiar no interior da cultura digital é o fato dela nascer e se desenvolver para arrebentar, de uma vez por todas, qualquer resquício da cultura de massa. Em especial, fazer com que toda e qualquer tentativa de docilização dos corpos e mentes seja espinafrada através de mobilizações nas redes virtuais.
A internet é uma política contra o padrão e a favor da singularidade de expressões e de produções criativas, mesmo que essas expressões sejam para lá de questionáveis. Quem habita algumas comunidades virtuais do Orkut, como a Eu detesto o gosto da Novalgina ou Comunidade MSN Brasil, sabe que os sentidos produzidos nos fóruns de discussão geralmente ficam numa espécie de joguinho em que o usuário responde a indagações toscas, como "beija ou passa". Bom.... aquele sujeito mais moralista tende a condenar esse jogo semiótico como uma forma de comunicação vazia. Mas, para além de qualquer julgamento moralista, a diferença desses jogos toscos com os programas do broadcasting é que pelo menos o niilismo é produzido pelo próprio usuário em vez de atirado sobre eles.

Como ultrapassar o dilema da fragmentação

Bom, mas essa não é, para mim, a questão principal. O problema é que a diversidade digital é fragmentada. Muita gente falando, pouca gente escutando. Então temos, pelo menos na aparência, uma contradição. Por um lado, a internet produz a fissura na lógica do sentido único do broadcasting. Acaba com aquele mundo em que "líderes de opinião" falam por nós. Mas, por outro lado, se há todos falando, só há monólogo, e se há só monólogo, não há comunicação. É um Big Brother às avessas que vivemos. Uma forma de não haver entendimento e visibilidade é justamente fazer com que todos falem, mas sem canal de retorno. Assim, a profusão de blogues, podcasts, mídias sociais da Web 2.0 ou ainda sites independentes, aumentam a difusão pública de enunciados, mas não os torna comuns. Geralmente aqueles colegas jornalistas mais cínicos aproveitam essa deixa e sempre colocam o dilema: "tudo bem, há 70 milhões de blogues no mundo, mas são quase sempre pautados pelo que dizemos, ninguém ganha prestígio social se é citado por um blogueiro ou por uma publicação independente; e vamos e convenhamos, uma comunidade no Orkut com 50 mil usuários não nem faz cosquinha na televisão, com seus milhões de espectadores". A tese desses amigos cínicos é que a cultura digital é nicho. É cultura fechada, no pior sentido do termo comunidade. São mobs. Tratam-se de grupelhos com uma nanoaudiência. E só.
Essa crítica que cimenta a diversidade da cultura digital à cultura da fragmentação é repetida até pelos setores mais à esquerda da sociedade, que sonham com o eldorado das audiências de massa. Mas a diversidade é algo denso, porque trata de um conjunto de singularidades que não se resume ao Uno (o partido, o estado, o broadcasting etc). O diverso é muitos. É multidão. Daí que nosso caminho político seja agora criar a Televisão dos Muitos, a Internet dos Muitos, a Rádios dos Muitos, a Imprensa dos Muitos. Ultrapassar a fragmentação é criar plataformas onde os Muitos possam se auto-organizar, se auto-reputar, se auto-coordenar e realizar uma livre troca de saber. A questão mais difícil é que, para fazer isso, não há modelos a seguir. É preciso construí-los. Além disso, estamos no interior de um desafio de como tornar massificada a diversidade das culturas da rede sem os dispositivos da cultura de massa. Experiências como Overmundo, Digg, ou ainda Slashdot, são boas soluções já testadas e que mostram como é possível agregar aquilo que está fragmentado e expor, numa plataforma comum, a diversidade a um número maior de pessoas. Mas, a característica dessas soluções é que não há mediação da autoridade. É um auto-governo. Pensar a ampliação da diversidade é investir no auto-governo.

A cultura digital ultrapassa o Estado e o Mercado

A diversidade é produto desses Muitos. Mas, têm razão os cínicos sobre a questão da fragmentação. Uma das formas de controle da diversidade é fazer com que ela própria não crie espaços públicos de convergência de suas expressões. Sabemos que, numa sociedade do controle, o direito à invisibilidade é até um ato de resistência. Mas o que acontece dentro das redes virtuais faz parte do tecido social. Não há fora. A cultura digital é produto dos múltiplos movimentos da sociedade. Mas, não vamos supervalorizar o fato de que a rede se transformou no espaço mais importante de distribuição da diversidade cultural. Isso porque o Estado e o Mercado ainda trabalham com a lógica da escassez cultural (é a velha forma da cultura de massa de criar o valor de um bem), impedindo que a cultura floresça.
A cultura digital ultrapassa essas duas formas (o Estado e o Mercado) porque é construída para ser comum, porque quer manter a ampliação da socialização dos conhecimentos e da cultura, a partir da abundância das trocas. Trata-se aqui de um devir minoritário. Esta é a tendência, mas não a hegemonia. Para isso, precisamos propor uma agenda em que a diversidade não caía na cultura da fragmentação. Não há como avançar na preservação e multiplicação dessa diversidade sem que haja:

-O estímulo à produção de ambientes agregadores da diversidade da cultura digital, que sejam criados e administrados pelos próprios usuários.

-O estímulo à produção de mídias colaborativas em instituições de educação e cultura, no sentido de ampliar a prática de expressão escrita, audiovisual e multimídia da cultura, bem como produzir relacionamentos e redes sociais.

-Acesso à infra-estrutura de acesso universal e gratuito à internet via banda larga como política de comunicação das cidades. Isso para ampliar as possibilidades dos novos produtores de cultura disponibilizarem suas criações no universo das redes digitais.

-O estabelecimentos de encontros (na forma de seminário, barcamp, wordshop etc) para ocupar a cidade com conteúdos e linguagens provenientes da cultura digital, ao mesmo tempo, reforçando a participação social nos espaços públicos da cidade.