Dogma 95
Artigo escrito pelo leitor Rafael Potenza
Hoje, existem inúmeros modos de narrar. Acontece de novo uma revolução, mas não tenho certeza se o resultado dela ainda poderá ser considerado cinema, ainda que grandes filmes de Hollywood, europeus, asiáticos ou sul-americanos estejam sendo exibidos em iPods. Não sei se um filme foi feito para ser visto naquele tamanho de tela. Ela é tão pequena que a obra vira outra coisa. O que estamos vendo é algo que está sendo reinventado agora.
(LEITE, Sávio. Pág. 10 – citando SCORSESE, 2006)
Com seu documento oficial — o Manifesto — datado de 13 de março de 1995, o movimento Dogma 95 foi apresentado pelo diretor Lars von Trier ao grande público em um simpósio internacional sobre cinema organizado pelo Ministério da Cultura da França em 20 de março de 1995. Um curto período de tempo — apenas sete dias — separa o ato de colocar no papel idéias, do ato de divulgá-las como revolução.
Assinado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg, o Manifesto é constituído de um conturbado texto que mais se assemelha a um desabafo. Um desabafo contra a “cosmetização” dos filmes e sua conseqüente capacidade de iludir quem assiste; um repudio ao cinema como obra de arte, retirando do diretor qualquer poder como autor; além de invocar uma disciplina a democratização alcançada graças a avanços tecnológicos, como o cinema digital. O manifesto apresenta o intitulado Voto de Castidade que prega 10 regras que devem ser seguidas para se adequar ao cinema proposto pelo Dogma 95.
- As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
- O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá, portanto, ser utilizada, a menos que não ressoe no local onde se filma a cena).
- A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
- O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há luz demais, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
- São proibidos os truques fotográficos e filtros.
- O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Em nenhum caso homicídios, uso de armas ou outros).
- São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (Isto significa que o filme se desenvolve em tempo real).
- São inaceitáveis os filmes de gênero.
- O filme deve ser em 35 mm, standard.
- O nome do diretor não deve figurar nos créditos.
Devemos avaliar cada uma das três reivindicações separadamente para entender a que veio e o que apresenta como solução o Dogma 95.
1. Contra a “cosmetização” dos filmes
Por “cosmetização” dos filmes, o Dogma 95 entende qualquer filme que utilize elementos a parte da realidade para explorar a cena, como trilha sonora que induza determinado clima, locução de narrador, efeitos especiais, cenografia e truques de fotografia, além de técnicas que escondam a verdade da representação, como maquiagem, composição de cenário e marcações de movimentação dos atores. As regras do Voto de Castidade que mais dizem respeito a esta reivindicação vão da primeira até oitava regra.
Como deixa claro, Dogma 95 execra a banalização da Sétima Arte e o que se convencionou chamar de “cinema de entretenimento” desvitaliza o que o cinema em sua procedência tem de mais original: a transgressão, a busca pela verdade. Banalizar os filmes, repetir fórmulas à exaustão, criar clichês fáceis seriam para os fundadores do Dogma 95 a excrescência de um veículo trabalhado por muitos anos com o status da arte, expressão da subjetividade humana.
(LEITE, Sávio. Pág 20)
Esta bronca com o mainstream cinema já vem de outros movimentos cinematográficos como o Expressionismo alemão, na década de 1920; o Neo-Realismo na Itália, na década de 1950; a Nouvelle Vague na França e o Cinema Novo no Brasil, na década de 1960; além das produções do cinema iraniano; na década de 1990. Mas o movimento que mais se assemelha ao Dogma 95 é o Soviet Troikh (Conselho de Três) do cineasta russo Dziga Vertov, no final de 1922, com o primeiro manifesto, entitulado Nós, redigido neste mesmo ano.
2. Repudiando o cinema como obra de autor
O filme é um trabalho de equipe e ninguém pode assinar sua autoria. Questão principal quando o cinema foi elevado ao status de Arte – se é uma obra de arte, alguém deve assinar por ele – o Dogma 95 pretende quebrar este conceito quando institui na décima regra que o nome do diretor não deve figurar nos créditos. Uma ruptura com a chamada, no texto do Manifesto, “concepção burguesa de arte” vinda do “romantismo burguês”, o filme, quando leva o certificado de filme Dogma 95, deixa de ser arte como conhecemos e passa a ser um registro, uma “semi-verdade”.
Como diretor prometo prescindir do gosto pessoal. Já não sou um artista. De hora em diante prometo não criar uma obra, já que considero o instante e a hora como mais importantes que o conjunto. Minha meta absoluta é tirar a verdade dos meus personagens e de meus cenários. Prometo fazê-lo por todos os meios disponíveis dentro de minhas possibilidades, às custas do bom gosto e de toda consideração estética.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.327)
3. Disciplinando a democratização
Hoje em dia aumenta uma tormenta tecnológica e o resultado será uma democratização do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer um filme. Porém quanto mais acessível chega a ser o meio, mais importante é a vanguarda. (...) Devemos vestir nossas películas de uniforme porque o filme pessoal é decadente por definição.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.325).
Com o barateamento dos equipamentos necessários para realização de um produto audiovisual, o cinema deveria passar por uma experimentação, uma retomada as origens onde o limite não era conhecido e o desejo de descobrir algo novo existia. É a falta deste desejo que o movimento cinematográfico Dogma 95 acha um absurdo e procura retomar, se auto afirmando como um exercício de criatividade para realizadores cinematográficos que sentem que precisam se exorcizar do cinema artificial.
Another factor is the inherent challenge contained in the Dogma 95 manifesto itself. It throws down the gauntlet to all filmmakers who read it, challenging them to follow the examples provided by the Dogma 95 group. This is analogous to the typical schoolboy game of daring others to follow one’s example.
(Schepelern, Peter4)
Contradições
O movimento tem em suas regras certas ironias e provocações que, ao mesmo tempo em que são perceptíveis, devem ser levadas a sério para que tenha sentido o filme Dogma 95.
A criação das 10 regras serve para impulsionar a criatividade, o que parece ser contraditório, afinal, como a imposição de regras pode gerar a liberdade? Usando como comparação uma passagem bíblica — o que combina muito com o Dogma 95 — seriam as regras do movimento como as provações que Jó passou em decorrência de uma aposta do diabo com deus, para provar se realmente a humanidade continuaria fiel, mesmo nas mais adversas condições. Esse é o espírito do Dogma 95: testar e levar ao limite a criatividade de toda produção audiovisual “dogmática” através de dificuldades que devem ser contornadas e mandamentos que devem ser seguidos.
O fato do diretor não ser mais um artista e renunciar assim a assinar a obra cinematográfica, é no mínimo estranho. Mesmo sem ser creditado no filme, o diretor desempenha um papel fundamental no processo e contribui consideravelmente em quase todas as etapas criativas e operacionais, sendo ele a dar uma cara ao filme, um ritmo e um aspecto mais humano. Quando “promete prescindir do gosto pessoal”, o diretor do filme Dogma está na verdade prometendo em falso, pois não há como se abster de uma preferência estética quando decide colocar determinada câmera em determinado local. O mais correto seria prometer pensar todo o fazer cinematográfico em função do ator, buscando a verdade da interpretação com a câmera e não interpretando para a câmera.
As regras que me parecem mais criativas são as mais concretas: ter que filmar com a câmera na mão. Não poder colocar inutilidades no cenário. Porém, a de não poder fazer filmes de gênero ou ter de abrir mão de seu gosto pessoal, resulta quase impossível.
(LEITE, Sávio. Pág 17 – citando KELLEY, 2001, p.217).
Se eu acabei de falar em busca da verdade, aproveito para perguntar se o ato de filmar não é algo que modifica o “real”? Não há mais “real” quando se está olhando através de uma câmera. Não há como escolher o que se quer ver pois há um direcionamento do olhar, uma predileção por atos e tempos que não são o total da vida real. O Dogma 95 se diz em busca da verdade em um meio mentiroso de nascença. Não interferir numa interpretação tem seu mérito, mas crer que o ator é real – deixou de ser personagem e virou verdade – é ilusão. Na busca pela distância do artificial, o Dogma 95 não pensou que o próprio meio é artificial e ilusório, não passando apenas de uma brincadeira ótica causada pela memória retiniana.
The camera is the object that is most contrary to the natural order! And what about the actors? Why should the locations and the props be authentic when the people – i.e., the actors - are not? No explanation is forthcoming.
(Schepelern, Peter5)
Como eu disse, mesmo contraditórias, as regras devem ser seguidas para que o Dogma 95 faça sentido. Comparando mais uma vez com a religião, por que os padres prometem o celibato se gerar a vida é uma das maiores dádivas da vida? Os seres que – muitos afirmam, mas ninguém comprova – estão mais próximos de deus são exatamente aqueles não podem realizar o maior dos milagres. O porquê é simples. O maior dos milagres é considerado o maior dos pecados, e estes, representantes de deus, devem dar o exemplo.
Não há como o diretor se abster de decisões estéticas, mas o fato de não assinar o conjunto da obra, prezar por regras que sabe que não podem ser totalmente cumpridas e depois do filme concluído ter que se confessar (procedimento obrigatório para submeter o seu filme à análise de um comitê para decisão se deve ou não ser considerado um filme Dogma 95), mostra que o Dogma 95 é como uma religião: sabe-se que é utopia, mas acreditando no seu poder, coisas melhores acontecerão: seja uma benção, ou seja um exorcismo – no caso dos diretores de cinema.
O primeiro da espécie
Festa de Família, filme de 1998, dirigido por Thomas Vintemberg, vencedor do Prêmio do Júri, no Festival de Cannes é a grande revelação do movimento. Sendo o primeiro filme a ter um certificado emitido pelo Dogma 95 (documento que aparece no começo da projeção) tem um roteiro estupendo e uma imagem terrível. Assemelhando-se a um registro caseiro em VHS, o filme é escuro e tremido, assim como seu enredo que gira em torno de uma comemoração ao patriarca da família, com todas as gerações reunidas em um hotel e revelações a serem feitas, como as relações sexuais que o patriarca mantinha com seus filhos ainda pequenos e a descoberta de uma carta deixada por uma das filhas, que havia se suicidado recentemente, revelando seus motivos para cometer tal ato.
Não fugindo a nenhuma das regras do voto de castidade, o filme causa uma sensação de liberdade e ao mesmo tempo aprisionamento. Estamos em constante movimento com a câmera, mas sempre presos aos desdobramentos do roteiro. Não temos como sair daquele hotel onde está a família, não temos pausa para respirar nos campos próximos ao hotel. Acontecendo aqui e agora, o filme toma um ritmo alucinado, com pausas não menos densas em momentos onde o conteúdo dramático é tão pesado que a cena parece congelar. Mas a câmera não cessa.
Em função do roteiro, nos debatemos no sofá, gritamos com a tela, perguntamos como pode aquilo acontecer. Estamos tão envolvidos com o drama que passamos a pensar que é conosco. Em função da terrível fotografia, em dados momentos não entendemos o que se passa na tela e forçamos a vista, buscando no quadro algo reconhecível. Assim o filme consegue se adequar a convenção mais absurdas do Dogma 95: a de ser um cinema verdade. Se buscamos no quadro algo para ver, a câmera não mais nos direciona. Se nos colocamos no lugar do personagem e sofremos em intensidade igual durante o drama, o ator não mais nos engana.
Quebrando a regra
Criador do Dogma 95, Lars Von Trier lançou em 2000 o filme Dançando no Escuro, um musical... Opa, mas de cara vemos que uma das regras não está sendo cumprida. O filme começa e as regras vão caindo uma a uma, todas sendo quebradas. Mas não é bem assim.
Contando a história de Selma, uma operária praticamente cega devido a uma doença, acusada injustamente de ter assassinado seu vizinho, o homem que roubou todo o dinheiro que ela havia separado para financiar o procedimento cirúrgico que iria prevenir seu filho de viver também na escuridão, Dançando no escuro foi todo gravado em Digital Vídeo e respeita a regra de câmera na mão até que... Selma resolve cantar.
Quando ela canta, somos transportados para seu inconsciente onde, apaixonada por musicais, ela se vê dançando e cantando, seja qual for o momento de sua vida, em um estado de felicidade estonteante e em total contradição ao estado de sua visão, escura. Do mundo bagunçado, agitado, trepidante, opaco da realidade da operária, somos levados a um mundo estático, claro, limpo, colorido, da fantasia de Selma. E isso nós entendemos por que a câmera nos mostra. Alternando a câmera na mão nas cenas do real com a câmera still das cenas fantasia, compreendemos os sentimentos de Selma, seus desejos e suas dificuldades. Somos jogados no escuro de sua vida e no colorido de sua fantasia.
Lars Von Trier pode ter quebrado todas as regras do Dogma 95 com este filme, mas continua fiel na busca pela verdade no cinema. Unindo o artificial da linguagem ao verdadeiro do drama, esquecemos que é uma história, abraçamos Selma e vibramos, choramos, rimos e nos questionamos junto com ela: por que a vida tem que ser assim? Esquecemos do ator e a verdade aparece.
O Dogma 95 então é...
O Dogma 95 é utópico, é uma afronta pelo escárnio ao modelo atualmente existente de cinema.
A radicalidade de Trier reside no fato de ousar dizer que sim. Quando todos acreditavam não ser mais possível fazer arte revolucionária, o cineasta propõe um cinema utópico, eminentemente político, de combate, justamente no terreno que o capitalismo de ponta mais deseja controlar: a esfera da tecnologia digital. Subvertendo eletronicamente as íntimas relações que o trabalho na sociedade capitalista estabeleceu com os meios de produção hollywoodianos, rompendo a monotonia da cadência, curto-circuitando as projeções do establishment cinematográfico, Trier mostrou que ainda há esperança.
(LEITE, Sávio. Pág 19 – citando SANTOS, 2003, p.225).
Se eu acredito na revolução? Não saberia responder esta pergunta de imediato, pois no momento o “sim” e o “não” me saltam a boca ao mesmo tempo. Mas afirmo que enquanto houver gente disposta a experimentar e ousar crer que mesmo distante vale a pena buscar o cinema ideal, estarei disposto a me sacrificar em busca de compreender os caminhos percorridos, os porquês das questões levantadas e remoer em minha cabeça por muito tempo: eu acredito na revolução?
ANEXO I – O Manifesto
O Dogma 95 é um movimento de cineastas, fundado em Copenhage na primavera de 1995.
O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma "certa tendência" do cinema atual.
O Dogma 95 é um ato de resgate!
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a ressurreição. O objetivo era correto, mas não os meios. A Nouvelle Vague se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformava-se em lama.
Os slogans do individualismo e da liberdade fizeram nascer certas obras por algum tempo, mas nada mudou. A onda foi jogada ao colo dos melhores convivas, junto aos cineastas, mas não era mais forte do que aqueles que a haviam criado. O cinema antiburguês tornou-se burguês, pois se baseava em teorias de uma concepção burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do romantismo burguês, era, portanto... falso.
Para o Dogma 95 o cinema não é uma coisa individual!
Hoje, uma tempestade tecnológica cria tumulto. O resultado será a democratização suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes. Mas quanto mais os meios se tornam acessíveis, mais a vanguarda ganha importância. Não é o caso que o termo vanguarda assuma uma conotação militar. A resposta é a disciplina ... devemos colocar os nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista será decadente por definição.
Para erguer-se contra o cinema individualista, o Dogma 95 apresenta uma série de regras estatutárias intituladas "Voto de castidade".
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema havia sido "cosmetizado" à exaustão, dizia-se. Dali em diante, todavia, a utilização dos "cosméticos" aumentou de modo inaudito. O objetivo supremo dos cineastas decadentes é enganar o público. É disto que nos orgulhamos? É a este resultado que nos conduziram cem anos de cinema? Das ilusões para comunicar as emoções? Uma série de enganos escolhidos por cada cineasta individualmente?
A previsibilidade (a dramaturgia) tornou-se o bezerro de ouro em torno do qual dançamos. Usar a vida interior dos personagens para justificar a trama é muito complicado, não é a "verdadeira arte". Mais do que nunca, são os filmes superficiais de ação superficial que são levados às estrelas. O resultado é estéril. Uma ilusão de pathos, uma ilusão de amor.
Para o Dogma 95, o filme não é ilusão!
Hoje em dia, arma-se uma tempestade tecnológica. Elevam-se os "cosméticos" ao status de deuses. Utilizando a nova tecnologia, qualquer um pode - em qualquer momento - sufocar a última migalha de verdade no estreito canal das sensações. As ilusões são tudo aquilo atrás do qual pode esconder-se um filme. Dogma 95, para erguer-se contra o cinema de ilusões, apresenta uma série de regras estatutárias: o Voto de Castidade.
Copenhage, 13 de março de 1995.
Bibliografia
Livros
MOURÃO, Maria e LABAKI, Amir. O cinema do real. 2005. Editora Cosac Naify
Estudos
LEITE, Sávio. Dogma95: Tudo é Angústia. Dissertação pela Escola de Belas Artes / UFMG
