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Por Mariana Sgarioni | Fotos Cia de Foto

Como é possível classificar uma obra de arte? De que maneira essa obra se torna reconhecida? E, afinal de contas, o que pode ser chamado de arte? Por mais que estejam presentes em várias discussões sobre cultura, essas questões dificilmente são respondidas de forma objetiva. "Não espere uma resposta certeira e matemática", brinca Paulo Sergio Duarte, curador da exposição Rumos Artes Visuais - Trilhas do Desejo, que apresenta, até maio, no Itaú Cultural, em São Paulo, os artistas premiados na edição 2008-2009 do programa.

Além de curador, Duarte é crítico, professor de história da arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Desde 1973, vem se debruçando em leituras e estudos sobre a produção contemporânea. Na época estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro e escreveu seu primeiro artigo sobre o artista Antonio Dias. A partir daí, publicou livros, deu aulas, e é hoje uma referência no que diz respeito à arte brasileira. Neste mês, lança seu livro, Arte Brasileira Contemporânea - Um Prelúdio (Silvia Roesler Edições de Arte e Plajap), que virá acompanhado de CD-ROM e DVD dirigido por Murilo Salles. "Resolvi explicar a arte para meus amigos engenheiros, advogados e médicos", diverte-se este bem-humorado paraibano que mora no Rio de Janeiro, referindo-se ao didatismo de sua obra. Com o mesmo bom humor e um caldeirão de referências históricas, Duarte pontua esta entrevista com observações como "a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos falta alguma coisa. Isso sim é arte".

O que é ser contemporâneo? Qual é o limite da modernidade?
Há fatores que indicam que certos limites foram alcançados na modernidade. Do ponto de vista moral e ético, há o limite dado por dois fenômenos históricos marcantes: o holocausto e as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki. O holocausto porque nunca antes uma máquina do Estado havia sido colocada a serviço de uma ideologia que pretendia a pureza étnica e que sacrificou 6 milhões de pessoas. O outro limite (o das bombas) é dado quando os Estados Unidos, a maior democracia do mundo, a mais avançada estrutura política e econômica, decidem matar dezenas de milhares de civis em poucos segundos para acabar com a Segunda Guerra. No campo da arte, a maturidade da modernidade se dá logo no início do século XX. Vemos três aspectos completamente diferentes. O primeiro é dado por um sujeito da razão. Ele atua na arte acreditando fortemente nas conquistas da ciência e da técnica e pensa que isso pode resultar num universo mais harmonioso, numa vida melhor. Esse horizonte é marcado pelo movimento construtivista. Um segundo ponto é o sujeito da vontade, que critica esse universo da razão, aponta para a sociedade e mostra que toda a ciência e a técnica não melhoraram a vida. É uma forma de romantismo que se manifesta com muita clareza no predomínio dos valores da existência humana sobre os puramente racionais, e que é muito forte no expressionismo alemão. Essa linha é bastante clara em todo o século XX. Um terceiro aspecto, que tem grande força até hoje, é o sujeito da crítica radical da cultura. Ele aparece na Primeira Guerra, no dadaísmo, que se desdobra no surrealismo. Trata-se de uma clara negação de que os valores racionais governam o ser humano. Para essa corrente, somos governados por forças interiores às quais não temos acesso. É o inconsciente, impregnado pela descoberta freudiana. A questão trazida por Duchamp é tão importante que merece um capítulo à parte. Embora ele atue na crítica radical da cultura, também coloca problemas do ponto de vista cognitivo e até epistemológico da arte. Sua contribuição tem sido subestimada por diversos críticos, mas seu valor é o de colocar limites no que é arte, onde ela termina e onde começa o que não é arte. É preciso uma leitura mais detalhada de Duchamp do que essa que vem sendo feita hoje - colocam-se as conquistas desse artista de uma forma prosaica, quando não, leviana.



Como é possível estabelecer parâmetros de avaliação para a arte?
Toda avaliação estética foi e vai ser um juízo de valor. Se assim é, ela será sempre de natureza subjetiva. Não existem critérios objetivos, nem houve, nem nunca vai haver, para avaliar uma obra de arte, seja ela qual for. O que existem são consensos, que são estabelecidos por uma coletividade que está de acordo com certos valores. Um exemplo: a Nona [sinfonia] de Beethoven. Pode-se tocar essa música no Japão, na África do Sul, no Marrocos, nos Estados Unidos ou no Brasil que sempre vai haver um consenso. Ou seja: grande quantidade de pessoas estará de acordo que aquela música tem valor, agrada, é importante. Antes de escutar aquilo, a pessoa era uma. E, depois de escutar, ela virou outra, percebendo ou não essa mudança. O critério de avaliação é dado, também, pela experiência da arte. Não há outra forma de acesso à arte que não seja fluindo a sua experiência. Posso ter a experiência da queda de um corpo sem me jogar da janela. Mas não posso "fazer" a experiência de uma música, um poema, um romance, uma pintura, uma instalação sem ter fluido aquela experiência. A descrição de um poema não é o poema. A fotografia de uma pintura não é a pintura. A escrita da pauta da música não é a música. Com base na experiência da arte se chega aos consensos. Grande quantidade de pessoas percebe que aquela experiência é importante, que determinada obra é melhor que outra. Existe a possibilidade de demonstrar isso como uma equação matemática? Não. Mas temos valores históricos estabelecidos em padrões que dizem que uma obra é melhor que outra. São critérios subjetivos armazenados numa experiência coletiva. Então, para estabelecer que um trabalho artístico é melhor ou pior que outro, em primeiro lugar é preciso ver a experiência coletiva de um consenso que se reúne em torno de determinadas obras. Essa experiência da arte só se faz pela repetição. Quem vai a uma exposição uma vez por ano não entende de arte. Quem lê um livro de poesia por ano e diz que gosta de poesia não entende desse gênero. Quem gosta de música e não a escuta todo dia por falta de tempo não tem a experiência da música. Pode até gostar, mas não tem a experiência. A repetição é fundamental. Os conceitos se formam pela repetição da experiência. Portanto: não existe critério objetivo, mas existe a possibilidade de reunir consensos em torno de certas questões.

Como o senhor avalia o cenário da arte contemporânea brasileira e como o país se insere no contexto mundial?
A arte contemporânea tem uma história e é um processo que vem desde cinco décadas. A arte brasileira é uma das que têm mais vitalidade no mundo contemporâneo. Ela tem o poder de compreender claramente o seu tempo. Isso se dá numa experiência radical de passagem da modernidade à contemporaneidade, materializada na obra de dois artistas: Lygia Clark e Hélio Oiticica. Há outros desdobramentos positivos nos anos 1970, com obras de Antonio Dias, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Tunga, José Resende e Carmela Gross. São configurações muito poderosas do mundo presente. Isso veio alimentando as gerações mais jovens, sempre estimuladas por eles, que foram elaborando suas próprias questões. O que dificulta uma maior clareza da força da arte contemporânea brasileira é o vazio institucional que o país vive. A produção contemporânea tem presença rarefeita nos principais museus do Brasil. Coisas estão acontecendo, como o Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (MG), mas ainda falta um peso, uma densidade. No contexto mundial, está começando a haver um reconhecimento, artistas brasileiros estão sendo citados em bibliografias internacionais do universo acadêmico. Hoje já existe um importante acervo brasileiro lá fora. A aquisição da coleção Adolpho Leirner [pelo Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos] é significativa, e um artista vivo e atuante como Cildo Meireles ter uma exposição retrospectiva na Tate Modern, Londres [encerrada em janeiro], é um reconhecimento da contribuição dessa arte contemporânea. Duas obras que estão entre as melhores de arte contemporânea que vi nos últimos tempos são de artistas brasileiros: a instalação de Tunga A Luz de Dois Mundos, no Louvre, Paris, em 2005, e Babel, de Meireles, na Tate. São obras que representam o melhor que existe em arte e política nos dias de hoje: não são panfletárias, são indiretas, com uma crítica contundente à situação do mundo atual.

É possível identificar alguma particularidade da arte contemporânea brasileira no plano global?
Tenho certa dificuldade de indicar traços tipicamente brasileiros na arte mais atual. Existe até um esforço, há gente rastreando isso. Uma das recentes teorias seria a da improvisação, a capacidade de improvisar. Mas isso não é bem brasileiro, é de todo o terceiro mundo. Ocorre em todo lugar, não é uma exclusividade nossa. A "arte da gambiarra", como se diz, é apontada como uma característica nacional. Eu não acho. Os grandes artistas brasileiros, aliás, não se caracterizam por essa improvisação. Há muito cálculo, estudo. Creio que é brasileiro porque é feito aqui, só por isso.

[entenda o que é gambiarra lendo o Glossário realizado pelo crítico Guy Amado para esta edição]

Qual o caminho que essa arte aponta?
Não tenho capacidade para apontar nenhum horizonte. Mas acredito que haja alguns fenômenos negativos, entre eles a questão do mercado. Quando a arte se torna uma commodity, ela é exemplo da mercadoria por excelência, passa a se constituir como um atrativo diferente do que era antes, quando era somente uma produção de conhecimento que não se podia ter por meio da ciência nem da religião. Quando passa a ser um símbolo de vigor e poder de um tipo de sociedade, ela vira a mercadoria maior. Em segundo lugar, há uma entrada muito forte do universo da arte na indústria do lazer e do entretenimento, coisa que não existia antes. Os museus não eram projetados como são agora: a Tate Modern esperava no primeiro ano de funcionamento 1 milhão de visitantes. Teve 5 milhões. Quando se chega a esses números, evidentemente a arte passa a ocupar um lugar diferente do que ocupava antes. Isso traz coisas muito positivas e muito negativas. Uma das positivas é a dessacralização: vai-se a uma exposição como quem liga o rádio em casa. O lado negativo é que essa massificação não implica a realização da experiência da arte, que falei anteriormente. O fato de passar em frente da Mona Lisa não quer dizer que você a viu. É preciso uma retomada da arte como um conhecimento que só ela pode nos dar. Não sei onde vai dar isso. Sinto-me tão perdido quanto qualquer leigo diante do horizonte contemporâneo do mundo.

Mas existem tendências...
Sim, claro. O que vemos agora, por exemplo, é o império da imagem. Seja fixa ou em movimento. Daí o peso enorme da fotografia e do vídeo na arte contemporânea. São veículos imagéticos que a pessoa olha e se identifica imediatamente. Esse império herdado do mundo da publicidade, da indústria da comunicação, é uma tendência evidente. Outra coisa que é muito clara é a vocação para o espetáculo, para o espetacular. Não há como deixar de ver certas coisas. O artista cria uma escultura de 15 metros de altura, o público se mobiliza para vê-la, lógico. Uma queda-d'água numa cabaninha, que se tem de olhar através de um orifício, é uma coisa. Mas uma cachoeira inteira no Rio Hudson, que custou 20 milhões de dólares, faz com que seja inevitável que vejam aquilo, vai chamar atenção. Há, ainda, uma inteligência cromática característica. O Brasil é herdeiro de uma tradição recente, mas muito rica, materializada nas obras de Volpi, uma grande inteligência cromática. As paletas de hoje são mais decididas, cores que vacilam menos. Em compensação, perdem em sutilezas e nuances. São cores afirmativas, vêm da experiência cotidiana, do monitor da televisão, do outdoor publicitário. Isso gera outra percepção.

E a tecnologia, também não é uma tendência?
É inevitável que um garoto formado no universo digital, que jogue videogame diariamente, ao se tornar artista, transporte essa experiência perceptiva para a obra. São experiências acústicas, sonoras e visuais que ele teve na infância. Isso não muda em nada o que temos que exigir de uma obra de arte: de que maneira aquele objeto altera a minha experiência depois que eu o experimento. O que aquilo me mobiliza, o que anuncia, o que me falta. Muitas vezes o papel da obra de arte é apontar algo que falta em mim mesmo. A obra não vai me preencher, mas apontar que não estou completo, pois sequer eu imaginava que essa experiência seria possível. Ou seja, não sou completo como pensava que era. Estou cheio de vazios e a obra está lá para mostrá-los. A graça da arte é apontar para nossas incompletudes e isso independe do meio: pode ser uma estátua de mármore grega ou um jogo de videogame. Se tiver força poética, a obra vai permitir essa experiência

Filósofos brasileiros são alienados culturais, tabeliçoes de idéias, escreventes e nao escritores

"(...) O papel dos filósofos pertencentes ao meio subdesenvolvido na compreensão de seu mundo, das razões da tal estado e na proposta de rumos e ações políticas e culturais transformadoras da realidade ambiente é decisivo. Para isso, porém, faz-se mister, antes de tudo, compreenderem o que significa ser filósofo no país pobre e dependente. A primeira exigência consiste em admitir que não pode significar a mesma coisa ser filósofo no país desenvolvido, dominador e autônomo e no que ainda vegeta no subdesenvimento, na ignorância, do saber letrado e na carência de soberania e capacidade de definição e direção de seu processo de existência enquanto ser histórico particular. No mundo subdesenvolvido e na maior extensão analfabeto, o filósofo, para pensar autenticamente a realidade, precisa ser analfabeto. Não que, evidentemente, ignore a habilidade de ler e escrever - mas, sabemos bem não ser exclusivamente esta falta que constitui o anlfabetismo -, e sim porque coloca EM PRIMEIRO LUGAR, NA TENTATIVA DE CONCEBER E INTERPRETAR O MUNDO AS CONDIÇÕES REAIS DELE, ENTRE AS QUAIS SE INCLUI A DE SER UM MUNDO DE ANALFABETOS. Considerará a acumulação da cultura estranha e as diversas cogitações, passadas e presentes, conhecida pelo estudo dos livros, uma fonte SUBSIDIÁRIA, embora indispensável, para a formaçao da consciencia de si. Mas terá de APRENDER MUITO MAIS COM O QUE VÊ DO QUE COM O QUE LÊ. A consciencia filosófica só será legítima se explicar o estado do seu meio, não por um reflexo passivo exterior, mesmo verídico, mas PELA APREENSÃO DA ESSÊNCIA DO SER SOCIAL DO QUAL O PENSADOR É PARTE. O filósofo tem de identificar-se com as massas analfabetas, constituir a figura aparentemente paradoxal do analfabeto alfabetizado, para alcançar as bases nas quais fundar seu pensamento com máximas possibilidades de legitimidade. Tal como tem sido redigidos até hoje os poucos, confusos e irrelevantes ensaios designados no país atrasado pelo nome de "filosofia", são uma modalidade de ALIENAÇÃO CULTURAL EM FORMA PRATICAMENTE PURA. O filósofo, não tendo nada de próprio a pensar, satisfaz-se em respirar os zéfiros divinos provenientes das regiões ocidentais cultas, ricas, pensantes por direito natural. Algumas consequencias bizarras, e até cômicas, derivam dessa situaçaõ. NO PA´S SUBDESENVOLVIDO,´O FILÓSOFO, COMO SÓ REGISTRA O QUE FOI PENSADO E DITO NOS CENTROS METROPOLITANOS, PODE SER CHAMADO DE TABELIÃO DE IDÉIAS. A cultura, em conjunto, constitui o CARTÓRIO DOS CONHECIMENTOS ALHEIOS. Obrigado a colcionar e registrar os produtos do pensamento de origem externa, O FILÓFOSO NA VERDADE NUNCA CHEGA A SER UM ECRITOR; NÃO PASSA DE ESCREVENTE. Realmente, não escreve, porque NÃO CONSEGUE TER NADA DE ORIGINAL PRA DEIXAR ESCRITO. APENAS LAVRAM UMA ESCRITURA DO QUE OS OUTROS, OS SÁBIOS ESTRANGEIROS, DECLARAM PERANTE ELE. No país subdesenvolvido é impossível o surgimento de verdaeiros livros de filosofia. A verdade não consiste da descoberta de algum novo aspecto de ser, mas na fidedignidade das cópias e traslados dos documentos recebidos. A CULTURA É O CONJUNTO DOS REGISTROS DOS BENS INTELECTUAIS FIELMENTE REPRODUZIDOS, FABRICADOS POR PENSADORES DE FORA E APENAS ADQUIRIDOS POR NATIVOS COM ESPECIAL INCLINAÇÃO E SUFICIENTE TEMPO VAGO PARA SE DEDICAREM A ESSE GÊNERO DE DISSIPAÇÃO ESPIRITUAL. NÃO ÉPRECISO ACRECSENTAR QUE FAZEM DESSA PRERROGATIVA UM VALIOSO TÍTULO DE DESTAQUE SOCIAL. A ALIENAÇÃO TORNA-SE O MELHOR SINAL DA CAPACIDADE INTELECTUUAL. Brilha com mais nitidez esse papel egrégio se oo estudioso não se limitar à exclusiva atividade manducadora, mas se relevar um legítimo expoente do meio desprovido de auto-consciencia, engendrando livros, artigos de toda especie de publicações destinados a difundir o pensamento dos outros, o que é feito com grande satisfação pelos ressoadores indígenas, pois com esses documentos fica comprovado em registro com fé pública o seu concício com a ciência, as letras e as artes.(...)"

bibienal

O Melhor Mesmo É Ir Ao Museu
Para atender um público que quer diversão, só falta criarmos uma Fiba, Federação Internacional das Bienais. Mas aonde está a outra metade, a metade da arte?

Teixeira Coelho

"Nossas artes foram instituídas, e seus tipos e usos fixados, num momento bem diferente do nosso, por pessoas cujo poder de ação sobre as coisas era insignificante perto do que temos hoje. Mas o surpreendente crescimento de nossos meios, a maleabilidade e precisão que alcançam, as idéias e hábitos que introduzem nos garantem mudanças próximas e profundas na antiga indústria do Belo."

Palavras de Paul Valéry em A Conquista da Ubiqüidade, de 1934, reproduzidas na última versão de A Obra de Arte na Época de Sua Reprodutibilidade Técnica, de Walter Benjamin, em 1939.

A certeza de que mudanças fortes estão acontecendo e trarão outras ainda mais impressionantes é uma constante histórica. O recurso à pintura a óleo foi uma revolução; a invenção da tela de pano como suporte, capaz de ser enrolada para viagem, outra e enorme. Com elas vieram novos hábitos e idéias. Não houve só mudanças técnicas. Pintar pessoas "iguais a nós" ou "piores do que nós" e não apenas as "melhores do que nós" (os santos, os heróis) foi revolucionário — e já em 1939, o filósofo alemão Walter Benjamin anotava: qualquer um podia aspirar a ser fotografado e filmado. O Belo mudou, como previa o poeta francês Paul Valéry — e sua indústria também.

E desde que as bienais surgiram, tudo mudou mais ainda. Tipos de arte, seus usos, suas instituições, idéias e hábitos. Quando a Bienal de São Paulo surgiu, em 1951, não havia TV ou vídeo; ver arte exigia viajar (de navio) e descobrir onde estava a coisa certa. Hoje, basta ligar o computador ou viajar rápido de avião, com passagem a prestação, para qualquer lugar. E se antes havia uma única bienal e só 56 anos depois, duas, com a de São Paulo, agora é uma por mês, quase. E hoje existem ainda as feiras, vocação secreta (nem tanto) das bienais enfim exposta à luz do dia.

As bienais foram criadas sob o signo da indústria, exatamente — como ilustra a de São Paulo —, posta num pavilhão de início pensado, duplo sinal, para as feiras industriais. Cada produto traz a marca do sistema de produção que o gerou, disse o Marx que ainda vale. As marcas do sistema em que a bienal surgiu são, uma, a idéia da arte (também ela) como produto industrial e, outra, adaptando Benjamin que não escrevia sobre bienal, a primeira grande crise da pintura (da arte). A pintura nunca pretendeu ser vista por mais do que um único espectador ou um pequeno grupo, o mesmo Benjamin anotou. Quando, no século 19 (Veneza abriu em 1895), um público numeroso começa a ver pintura (arte), surge o primeiro sintoma da crise da pintura (da arte), provocada não só pela chegada da fotografia, mas também pela pretensão (ou nova obsessão) da própria arte de dirigir-se às massas que surgiam.

A crise é grande, e o fracasso da pintura (da arte), nesses trilhos, é certo. O cinema, propõe o historiador inglês Eric Hobsbawm, é que realizará as promessas de inovação (de vanguarda) sugeridas pela arte na virada para o século 20. E é o cinema que se dirigirá às massas. A pintura (a arte), iludida, insiste em chegar ao grande número, num movimento animado pelos dirigismos ideológicos de direita e esquerda. E pelo dinheiro. Mas isso ela só pode fazer, ainda seguindo Benjamin, abdicando do que sempre havia sido seu, a contemplação, para, no lugar, oferecer distração. Mas entertainment é com o cinema. O resultado dessa obsessão, para a arte, é um desastre. Do lado da recepção, basta ver o que se passa com o grande público nos domingos de portas abertas na Bienal de São Paulo. Mais grave é o que ocorre na produção da arte, com a tendência sempre acentuada para a banalidade e a puerilidade que transformam muita bienal e feira de arte em Disneylândias da cabeça. Sete anos depois da criação da Bienal de São Paulo, o poeta beat Lawrence Ferlinghetti falava de uma Coney Island do espírito. Ele se referia à própria poesia como um parque de diversões da mente, um circo da alma; mas sua Coney Island era uma ópera wagneriana comparada às Disneylândias de hoje, cheias das variantes da Animamix que brotam do Oriente e se espalham. Os Titãs têm razão: "A gente não quer só comida/ A gente quer comida, diversão e arte". Portanto, diversão tem vez. Mas a gente também quer arte. "A gente não quer só dinheiro/ A gente quer inteiro e não pela metade."

Onde está hoje a outra metade, a metade da arte? Nos ateliês e nas galerias, como sempre. Mais que isso, nos museus e análogos. Já que a música dá o tom, invoque-se Cazuza para dizer que "o tempo não pára/ Eu vejo um futuro repetir o passado/ Eu vejo um museu de grandes novidades". A arte melhor, o melhor modo de ver arte nos últimos tempos, a arte que se abre para a contemplação e por isso é outra vez novidade, está nos museus: no MoMA, de Nova York (mostrando Gerhard Richter), no Whitney, também em Nova York (Rothko), no Guggenheim (Bill Viola), no New Museum, no Museu D'Art Contemporani de Barcelona, no Reina Sofía de Madri, na Tate Modern e na Saatchi Gallery, em Londres, no Museu de Arte Contemporânea de Tóquio. Talvez tenha sido isso que o crítico americano Robert Storr quis sugerir quando levou o MoMA para dentro da Bienal de Veneza, no ano passado (mas o MoMA fica melhor dentro do MoMA). As grandes exposições nos museus são o mergulho na arte possível em tempos de massa (a massa do museu ainda não é a massa da bienal ou da feira).

Num primeiro momento, as bienais podem ter exercido as funções do Museu Mundial, Inc. que o novo tempo pedia. No Brasil, quando os museus estavam só na prancheta, a bienal foi uma franquia útil desse grande museu mundial. A distração que vinha nela gravada como marca do sistema (se não da indústria toda, sem dúvida da indústria cultural) era compensada pelo impacto do novo e pela transgressão, coisas que hoje sumiram. E, de todo modo, não havia por aqui a alternativa do museu. Hoje, o museu, e o museu mundial, retomou a dianteira. A bienal não pode competir com ele. Nem como fato de turismo.

Quanto ao futuro, da arte ou da bienal de arte, não a da distração, esse está então no passado — no museu, por enquanto. Porque o museu ainda não tem o mesmo compromisso com a indústria, com a quantidade, que a bienal e a feira têm. Museus têm muita arte — mas não a mostram de uma vez. A um museu se vai para ver uma obra, um artista. Não há por que temer o pequeno número, lembra o antropólogo indiano Appadurai Arjun. Não quando se quer arte. Mas quem quer arte, quem não teme o pequeno número? A maioria quer só cultura, e os políticos da cultura também; no máximo, querem a cultura da arte, da qual a distração é mola privilegiada por permitir as demagogias do "grande número". Hoje, o museu é preciso — mesmo que à custa da bienal, num país como o Brasil, sem recurso para tudo. Mesmo que ao museu vá cada vez mais gente. A bienal não é mais necessária. Difícil assumi-lo: exige independência de espírito diante da cultura, da indústria cultural, do politicamente correto.

A bienal pode manter-se, ainda, com arte? Caso se paute pelo modo de ação do museu, sim. (Muita bienal já se abre para a documentação, para a revisão.) Mas, nesse caso, bienal para quê? Como distração, pode manter-se indefinidamente. Espaçar sua periodicidade, em busca da legitimidade perdida, é inócuo. A redundância está na base do sistema, da indústria. A lógica dessa industry sugere que o futuro da bienal estaria numa Fiba, uma federação internacional das bienais de arte, como a Fifa, ou num CBI, um comitê bienalístico internacional, como o COI, que em congressos se decidiria onde, em quatro anos, se faria a próxima bienal mundial ou o mundial das bienais. Com cerimônia de abertura cinematográfica e tudo. (Não é simples coincidência que o Comitê Olímpico Internacional tenha sido criado em 1894, um ano antes da Bienal de Veneza: por trás de ambos os fenômenos, a mesma cultura, a mesma lógica.)

A arte contemporânea em larga medida virou acadêmica, o antropólogo francês Lévi-Strauss tem razão, e as bienais também. Cabe esperar uma arte e um lugar da arte outra vez abertos à contemplação, a alguma coisa mais vital que um produto da industry, num momento em que os artistas têm fábricas e escritórios empregando dezenas de pessoas entre pesquisadores, engenheiros, curadores próprios, advogados? Valéry pensava, naquele mesmo texto, que sim, que as mudanças inovariam maravilhosamente a noção de arte. Talvez. De todo modo, o maravilhoso hoje está, como paradoxo, no velho: no museu, muito mais que na indústria, quer dizer, na bienal, na feira. E nos análogos do museu, como as fundações de arte (a Pinault, em Veneza; a Beyeler, em Basiléia), igualmente baseadas nas idéias de coleção e seleção.

(Mas, claro, a gente sempre quer também diversão, não só arte...)


TEIXEIRA COELHO é crítico de arte e curador do Museu de Arte de São Paulo.

do livro o contraponto, aldous huxley:

"(...) - Mão devemos tomar a arte muito ao pé da letra. - lembrava-se walter do que seu cunhado, Philip Quarles, lha dissera uma noite em que estavam falando sobre poesia. - E especialmente no que diz respeito ao amor.

- Nem mesmo quando é verdadeira? - perguntara ele.

- A poesia pode ser demasiadamente verdadeira. Pura como água destilada. Quando a verdade não é nada senão a verdade, ela é antinatural; uma abstraçõ que nada tem se parece do mundo real. Na natureza há sempre tantas coisas estranhas misturadas à verdade essencial! Eis por que a arte nos comove: prcisamente porque está depurada de todas as impurezas da vida real. As orgias verdadeiras nunca são tão excitantes como os livros pornográficos. Num volume de Pierre Louis todas as raparigas são jovens e têm formas perfeitas; não há soluços nem bebedeira, nem mau hálito, nem fadiga, nem tédio, nem lembranças súbitas de contas a pagar ou de cartas comerciais a responder; nada disso para iterromper os arrebatamentos. A arte nos dá a sensação, o pensamento, o sentimento absolutamente puros; isto é, quimicamente puros. - E acrescentara uma risada - Não moralmente.

- Mas o Epipsychidon não é pornografia - objetara Walter.

Não, mas é igualmente puro sob o ponto de vista químico. Como é aquele soneto de shakespeare?

My Mistress's eyes are nothing like the sun;
Coral is far more red than her lip's red:
If snow be white, why thwn her breasts are dun;
If hair be wires, black wires grow on her head.
I have seen roses damasked, red and white,
But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is the more delight
Then in breath that from my my mistress reeks... (...)

sob a mesma lua

Matias Aires in Reflexões sobre a vaidade do homem



Só a vaidade sabe dar existência às coisas que a não têm, e nos faz idólatras de uns nadas, que não têm mais corpo que o que recebem do nosso modo de entender, e nos induz a buscarmos esses mesmos nadas, como meios de nos distinguir; sendo q nem "Deus", nem a natureza nos distinguiu nunca. Na lei universal ninguém ficou isento da dor, nem da tristeza: todos nascem sujeitos ao mesmo princípio, que é a vida, e ao mesmo fim, que é a morte; a todos compreende o efeito dos elementos; todos sentem ardor do sol, e o rigor do frio; a fome e a sede, o gosto e a pena, são comuns a tudo que respira: o "Autor" do mundo fez ao homem sobre uma mesma idéia uniforme, e igual, e na ordem com que dispôs a natureza não conheceu exceções, nem privilégios: nunca o homem pode ser mais nem menos do que homem; e por mais que a vaidade lhe esteja sugerindo uns certos atributos, ou certas qualidades, que o fazem parecer maior, e mais considerável, que os mais homens, essas mesmas qualidades, ainda sendo verdadeiras, sempre são imaginárias; porque também há verdades fantásticas, e compostas somente de ilusões.

a arte da presença

A arte da presença", de Katia Maciel

Uma das contribuições mais importantes das novas tecnologias aos processos da arte contemporânea foi a reconfiguracão da idéia de presença. Para acessarmos um trabalho de web-arte, por exemplo, precisamos estar presentes nos circuitos da rede. Sim, a idéia da virtualidade nunca expulsou a presença, apenas transformou e potencializou seus efeitos por meio da ubiqüidade dos sistemas hídridos da comunicação. O próprio conceito de interface inclui de maneira diferencial o espectador de outrora. Diante desta nova superfície na qual se multiplicam telas, programações e relações, a presença se intensifica enquanto força propulsora de trabalhos que acontecem por meio do diálogo. Claro, o teatro, a pintura, a fotografia e depois o cinema surgiam diante da nossa observação. Abandonar um filme no meio da sessão produz a sensação de interrupção de um encontro, uma regra prevista pelo artista e seu dispositivo. Então, qual seria a diferença tão proclamada hoje pelos adeptos dos novos usos da tecnologia na arte? A presença é móvel.

A mobilidade é apropriada pela arte de hoje a partir de duas lógicas: o fluxo dos circuitos comunicacionais e a inclusão dos deslocamentos motores e sensoriais do corpo. O que significa que por um lado, as alterações nos padrões de comunicação que se popularizaram nos anos 80, com a adoção do computador em rede, permitiram o fluxo de dados como nunca antes sonhado e, por outro lado, o corpo passa a ser pensado como um elemento que é parte do sistema. Ou seja, nos últimos anos vemos cada vez mais uma integração das duas lógicas na programação, por exemplo, de uma arte de vestir nas experiências do estilista Issey Miake ou nas Vestis (corpos afetivos) da artista Luisa Donati. O que vestimos, portanto, não apenas é produzido a partir de tecidos inventados por programas (Miake), mas, ainda, podemos vestir trajes sensoriais que respondem a proximidade de outros corpos (Donati). Estamos então dentro e fora destes trajes estimuláveis. Outro exemplo, é o da arte que usa os sistemas de telefonia como maneira de acesso e produção do trabalho como opera a obra da artista Gisele Beiguelman.

O fenômeno de uma arte que se desloca no tempo e no espaço e que redefine a presença em sua relação com a obra se desdobra em muitas camadas de operações teóricas e experimentais. Neste texto, consideraremos algumas destas estratégias da obra de arte comtenporânea.

Relacionar

Jean-Louis Boissier em seu texto Imagem-Relação1 descreve um novo acontecimento no campo da arte. Boissier pensa a imagem numérica dos trabalhos contemporâneos como uma imagem operacional aberta ao jogo interativo, esta imagem-relação solicita uma intervenção direta do seu destinatário como forma constitutiva da articulação de elementos que definem o processo da obra. O autor se apropria do uso terminológico da palavra relação como relato e como ligação. Este duplo sentido potencializa o conceito de relação em seus aspectos de modelização de uma estrutura interativa. Ou seja, o autor estende o conceito de Gilles Deleuze de imagem-relação, constitutiva da imagem-tempo, como maneira de pensar a relação como forma, duração e processo, logo de uso teórico e experimental. O fato de que os "objetos" da arte hoje podem resultar de cálculos e programações tornam possível que aquele espectador tradicional de imagens se transforme em operador de um sistema aberto cujos resultados dependem da maneira pela qual o acesso se presentifica no trabalho proposto. Portanto, se em um trabalho que opere pelo sistema de telefonia, por exemplo, não damos o output da mensagem a obra não se realiza, na medida em que nesta proposição artística a relação entre o input e o output é a forma. A obra interativa ocorre então no tempo em que nosso corpo está presente no sistema, esta presença é a que modeliza os elementos que integram a obra. Como afirma Boissier "a imagem-relação seria a presentificação direta de uma interação"2.

Acessar

Mas de que maneira pode este operador acessar a obra? Depende da programação pensada na origem. As obras interativas programadas atualizam um mapa de relações pensado pelo artista. Por mais que o sistema pareça aberto ao participador3 na verdade muito é previsto pelo artista, este define inclusive as estruturas randômicas que serão utilizadas produzindo no visitante do sistema a impressão de acaso. As interfaces geradas por estes trabalhos produzem a qualidade deste acesso, neste caso a intensidade da presença é o suporte previsto pelos cálculos. A interface é uma programação que seduz o acesso. Cada movimento na tela,cada som emitido, cada cor, cada grafismo é uma pista para o desdobramento da obra.

No metrô de Tóquio um jovem quase caiu nos trilhos enquanto acessava um game em seu celular. Não podemos mais considerar determinados tipos de interfaces apenas como mediação e portanto como uma superfície de acesso a uma outra realidade, cada vez mais o que experimentamos é a incorporação de uma realidade híbrida que amplifica nossa presença por meio dos sistemas telemáticos. Habitamos mundos de naturezas distintas ao mesmo tempo, logo o acesso não é apenas um meio, mas uma passagem, como um portal que nos indica uma outra situação.

Multiplicar

Uma vez perguntaram à artista Lygia Clark quantas posições tinha o Bicho2 ao que a artista respondeu:

- Eu não sei, você não sabe, mas o bicho sabe.

Esta anedota resume de maneira exemplar o que viria a ser a lógica da arte interativa. A arte além de ser processual, o que já estava colocado pelos movimentos da arte como o Expressionismo abstrato, a Arte Pop, o Minimalismo, o Neoconcretismo, entre outros, viria a ser nos desdobramentos da arte eletrônica, uma arte do múltiplo. Não se trata apenas de seriar ou multiplicar os objetos, como nos processos industriais sempre discutidos pela arte, mas de multiplicar os acessos e resultados. Ou seja, quando acessamos uma obra por meio da navegação em um DVD-ROM, por exemplo, podemos entrar no trabalho de maneiras diferentes e também chegar a lugares diferentes. Muitas vezes, não existe um resultado único do processo, este é sempre múltiplo. Mais do que isto, o acesso à obra pode ser realizado por muitos participadores ao mesmo tempo. No mundo virtual construído por Gilberto Prado, por exemplo, muitos usuários se encontram no mesmo Desertesejo5 e trocam sensações e percepções do espaço virtual gerado pelo artista.

Parla, um trabalho do artista Guto Nóbrega multiplica corpos como vestes. Por meio de acesso sonoro a interface reage aos sons emitidos pelo participador, a cada ruído não apenas o corpo troca de roupa como também a roupa troca de corpo. A multiplicidade de usos de personagens e tecidos estrutura a obra multimídia como um fluxo que atende em tempo real a presença sonora do participador.

Outro tipo de resposta multiplicadora são programações que respondem a cada novo acesso de uma forma diferente ou ainda que a cada caminho transfomam ou reordenam o percurso.

O trabalho do artista argentino Iván Marino intitulada "In death's dream kingdom" opera com fragmentos de vídeo em variadas ordenações que sobrepõem a imagem em sua forma ampliada. Cada aspecto do corpo que se movimenta é focalizado e embaralhado pelo usuário.

A possibilidade de multiplicar a forma das obras interativas acontece a partir da relação, ou seja, de um tempo e narração possível entre o artista, o participador e a obra como faces de um mesmo dispositivo.

Deslocar

A arte é sempre deslocamento. O famoso quadro As meninas, de Velásquez, (1656) mostra um pintor que se desloca da tela que pinta para olhar para nós espectadores. A pintura indica não só uma ação, mas uma interrupção em um processo em função da nossa presença. Não apenas o olhar do pintor, mas a troca de olhares entre os personagens da pintura nos colocam no centro da trama que se desenvolve. Hoje as instalações contemporâneas respondem diretamente a nossa presença por meio de lógicas interativas que integram o uso de computadores e sensores na busca de nossas sensações.

Um dos trabalhos apresentados no Ars eletronica em 2003, intitulado Access de Marie Sester, consistia em um site que permitia o uso anônimo de um sistema de localização conectado a um refletor robótico. O foco de luz perseguia o espectador no espaço expositivo. Esta imagem apresenta a situação de uma presença aumentada em que a arte, por meio de diferentes dispositivos potencializa as relações de espaço-tempo do participador como agente da obra que se forma. Embora hoje a arte circule nos circuitos das redes ela nunca atua por meio de uma presença à distância, mas na presença que abole a distância. A poética desta obra reside em tornar o espectador em luz, ou seja, em energia que ilumina a própria arte.

1 BOISSIER, Jean-Louis. L' image relation, In: La relation comme forme, Mamco, Genebra, 2005.volta ao texto
2 Ibid., p. 274.volta ao texto
3 Conceito criado pelo artista Hélio Oiticica para pensar uma nova relação entre o espectador e a obra.volta ao texto
4 Obra neoconcreta formada por placas de alumínio articuladas por dobradiças realizadas para serem manipuladas pelo espectador. volta ao texto
5 Obra criada pelo artista Gilberto Prado que mistura a lógica dos games eletrônicos à poética das redes.volta ao texto


Katia Maciel
Artista multimídia, realizadora de filmes e vídeos e, professora da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde coordena o grupo de pesquisa N-Imagem. Dirige com o professor André Parente duas coleções de livros: N-Imagem e N-Ensaios. Estas publicações tratam do pensamento da imagem contemporânea.

amor x posse

Amor ou posse

O nosso «amor pelo próximo» não será o desejo imperioso de uma nova propriedade? E não sucede o mesmo com o nosso amor pela ciência, pela verdade? E, mais geralmente, com todos os desejos de novidade? Cansamo-nos pouco a pouco do antigo, do que possuímos com certeza, temos ainda necessidade de estender as mãos; mesmo a mais bela paisagem, quando vivemos diante dela mais de três meses, deixa de nos poder agradar, qualquer margem distante nos atrai mais: geralmente uma posse reduz-se com o uso. O prazer que tiramos a nós próprios procura manter-se, transformando sempre qualquer nova coisa em nós próprios; é precisamente a isso que se chama possuir.
Cansar-se de uma posse é cansar-se de si próprio. (Pode-se também sofrer com o excesso; à necessidade de deitar fora, pode assim atribuir-se o nome lisonjeiro de «amor). Quando vemos sofrer uma pessoa aproveitamos de bom grado essa ocasião que se oferece de nos apoderarmos dela; é o que faz o homem caridoso, o indivíduo complacente; chama também «amor» a este desejo de uma nova posse que despertou na sua alma e tem prazer nisso como diante do apelo de uma nova conquista. Mas é o amor de sexo para sexo que se revela mais nitidamente como um desejo de posse: aquele que ama quer ser possuidor exclusivo da pessoa que deseja, quer ter um poder absoluto tanto sobre a sua alma como sobre o seu corpo, quer ser amado unicamente, instalar-se e reinar na outra alma como o mais alto e o mais desejável.



Friedrich Nietzsche, in 'A Gaia Ciência'

cash rules everything round me

de murilo mendes:

O utopista


Ele acredita que o chão é duro
Que todos os homens estão presos
Que há limites para a poesia
Que não há sorrisos nas crianças
Nem amor nas mulheres
Que só de pão vive o homem
Que não há um outro mundo.



A mãe do primeiro filho


Carmem fica matutando
no seu corpo já passado.


— Até à volta, meu seio
De mil novecentos e doze.
Adeus, minha perna linda
De mil novecentos e quinze.
Quando eu estava no colégio
Meu corpo era bem diferente.
Quando acabei o namoro
Meu corpo era bem diferente.
Quando um dia me casei
Meu corpo era bem diferente.
Nunca mais eu hei de ver
Meus quadris do ano passado...


A tarde já madurou
E Carmem fica pensando.


Pré-história


Mamãe vestida de rendas
Tocava piano no caos.
Uma noite abriu as asas
Cansada de tanto som,
Equilibrou-se no azul,
De tonta não mais olhou
Para mim, para ninguém!
Cai no álbum de retratos.


O mau samaritano



Quantas vezes tenho passado perto de um doente,
Perto de um louco, de um triste, de um miserável,
Sem lhes dar uma palavra de consolo.
Eu bem sei que minha vida é ligada à dos outros,
Que outros precisam de mim que preciso de Deus
Quantas criaturas terão esperado de mim
Apenas um olhar – que eu recusei.

o q se deseja, se foi inventado

(...)nosso desejo é o fruto volúvel das ocasiões, das circunstâncias e, sobretudo, das relações com nossos semelhantes; ele é uma disposição que INVENTAMOS -não que DESCOBRIMOS.(...)
em vez de desejar de galho em galho segundo as ocasiões e conforme nossas aptidões, preferimos almejar o impossível (..)

caligaris, num artigo q tá por aí. ele é psicanalista..


_______

prólogo do livro a cruz de genio:
- Pensa nisto: há cerca de quinhentos mil anos o Homem temeu, observou, manipulou e, por fim, passou a amar o fogo. A incompreensão e o medo evoluíram para fascinação e dependência. A simplicidade da vida foi preenchida pela sede da descoberta. A vida e a morte dissociaram-se, surgindo o sentido da vida e a justificação da morte. Ao acto de dormir, caçar, procriar e comer foram acrescentados o pensar e construir, o amar e odiar. O Homem não mais parou. Atravessou civilizações, culturas e pensamentos germinando sementes de inconformismo.
- Continua.
- Até hoje, nas guerras os homens avançaram e tombaram, só alguns ou todos; as epidemias dizimaram populações; as catástrofes interromperam abruptamente o percurso até dos mais resistentes; as missões de trabalho contaram com baixas; o quotidiano trouxe a morte. Enfim, todos nasceram a saber que morreriam. E essa morte seria sempre inesperada e de um momento para o outro.
- Não, nem todos. Os génios e os loucos enfrentaram a percepção dessa fatalidade, multiplicando cada segundo na Terra, dando largas á sua criatividade, camuflando a sua perenidade. Em desespero ou em delírio procuraram a eternidade, um sentido razoável ou simplesmente a conformação face á evidência, sempre procurando tornar tolerável a tomada de consciência do desvio que a Natureza lhes pregou. O raciocínio e a clarividência transformaram-se numa cruz. A inteligência logrou vencer os desafios terrenos mas a intelectualidade condenou-o a ver-se como um nada, sem destino e sem Deus.
- Precisamente. A loucura é provavelmente tão antiga como a própria raça humana. Os arqueólogos encontraram crâneos com pelo menos cinco mil anos que apresentam orifícios feitos com ferramentas perfurantes. A explicação reside provavelmente no facto de os loucos e epilépticos serem vistos na antiguidade como pessoas possuídas por espíritos malignos, podendo assim os demónios escapar pelos buracos.
- Sim. Perante a evidência da morte e a consequente aceitação do desfecho inevitável, a quebra das regras e a não continuação do jogo, surgem aos ‘iluminados’ como um problema menor, ou mesmo um não problema. O que têm a perder quando sentem que não podem ganhar? Os que resistem ao abismo, intentam por ladeiras escorregadias onde a fonte de equilíbrio são alguns sopros que devidamente doseados proporcionam ainda invulgar prazer. Sem sentido de vida, mas com sentido de aproveitamento de vida. Desde que a corda, esticada ao extremo, o permita.
- Entendo. Só os loucos vencem porquanto na sua visão livre foram poupados ao espartilho. Mas a crença de que os loucos eram obra do demónio evoluiu, chegando a religião cristã a distinguir entre loucos bons, portadores de uma inocência divina, e os loucos maus instrumentos do demo. Entre os bons contam-se os artistas, indivíduos normalmente despegados dos valores terrenos como o dinheiro, possuidores de uma imaginação prodigiosa, podendo ver coisas que mais ninguém vê. O génio e o louco passam a ser vistos lado a lado e parte-se em busca da misteriosa ligação entre os indivíduos altamente criativos e aqueles com distúrbios mentais, como os maníaco-depressivos.
- Bela idade a da pedra...

A FLOR E A NÁUSEA
Preso à minha classe e a algumas roupas,
vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias espreitam-me.
Devo seguir até o enjôo?
Posso, sem armas, revoltar-me?
Olhos sujos no relógio da torre:
Não, o tempo não chegou de completa justiça.
O tempo é ainda de fezes, maus poemas, alucinações e espera.
O tempo pobre, o poeta pobre
fundem-se no mesmo impasse.

Em vão me tento explicar, os muros são surdos.
Sob a pele das palavras há cifras e códigos.
O sol consola os doentes e não os renova.
As coisas. Que tristes são as coisas, consideradas sem ênfase.
Vomitar esse tédio sobre a cidade.
Quarenta anos e nenhum problema
resolvido, sequer colocado.
Nenhuma carta escrita nem recebida.
Todos os homens voltam para casa.
Estão menos livres mas levam jornais
e soletram o mundo, sabendo que o perdem.
Crimes da terra, como perdoá-los?
Tomei parte em muitos, outros escondi.
Alguns achei belos, foram publicados.
Crimes suaves, que ajudam a viver.
Ração diária de erro, distribuída em casa.
Os ferozes padeiros do mal.
Os ferozes leiteiros do mal.
Pôr fogo em tudo, inclusive em mim.
Ao menino de 1918 chamavam anarquista.
Porém meu ódio é o melhor de mim.
Com ele me salvo
e dou a poucos uma esperança mínima.
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rio de aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os negócios,
garanto que uma flor nasceu.


Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Sento-me no chão da capital do país às cinco horas da tarde
e lentamente passo a mão nessa forma insegura.
Do lado das montanhas, nuvens maciças avolumam-se.
Pequenos pontos brancos movem-se no mar, galinhas em pânico
É feia. Mas é uma flor. Furou o asfalto, o tédio, o nojo e o ódio.

Acordar, viver

cda (drummond)


Como acordar sem sofrimento?
Recomeçar sem horror?
O sono transportou-me
àquele reino onde não existe vida
e eu quedo inerte sem paixão.


Como repetir, dia seguinte após dia seguinte,
a fábula inconclusa,
suportar a semelhança das coisas ásperas
de amanhã com as coisas ásperas de hoje?


Como proteger-me das feridas
que rasga em mim o acontecimento,
qualquer acontecimento
que lembra a Terra e sua púrpura
demente?
E mais aquela ferida que me inflijo
a cada hora, algoz
do inocente que não sou?


Ninguém responde, a vida é pétrea.

As tecnologias criadas pelo homem determinam o ambiente em que ele vive onde, a produção é artesanal no período pré-industrial, é mecanizada e serial no período industrial mecânico e atinge a velocidade da luz no período eletro-eletrônico. Respectivamente nossa percepção foi e esta sendo estimulada pelos sensores naturais, pelos sensores mecânicos onde homem e máquina atuam simultaneamente e pelos sensores eletrônicos onde o mundo age como uma mente unicamente determinada. Ao afirmar que “O meio é a mensagem”, Mcluhan mostra que os meios de comunicação e de produção de cada momento cultural e social configuram as consciências e as experiências de cada um de nós.

O Meio é a Mensagem – Marshall McLuhan
Os Meios de Comunicação como Extensão do Homem

(a) A Palavra Falada
A palavra falada envolve todos os sentidos. Ela traduz algo que ocorreu. Ela expõe o que ficou armazenado na memória. O corpo todo pode falar quando utilizamos os sentidos. O gesto, o olhar, a voz e o tato são usados juntos com a fala, enfim, o corpo todo fala quando estamos a nos comunicar. A linguagem falada é considerada a mais rica forma de comunicação humana, pois é ela que distingue o homem dos outros animais.

(b) A Escrita
A escrita registra o conhecimento fora do ser humano. Ela é uma extensão dele. O homem deixa suas marcas através dos meios de comunicação e a escrita é a base destas formas de registros. A escrita é um meio de comunicação que permite um grau de imparcialidade muito grande. Ela é uma ferramenta que usamos para a reflexão e através dela o homem organiza e estrutura o pensamento. Os meios atuais de comunicação se apresentam para afetar e modificar os valores ocidentais que quase sempre foram baseados na escrita. Como signo que é, ela registra um conhecimento e separa o autor de seu texto. Uma das principias funções da escrita é o seu desprendimento do autor depois do texto produzido.



(c) As Estradas e as Rotas do Papel
As estradas estão fundamentalmente relacionadas a escrita. As informações precisam dos meios físicos materiais para poderem ser transmitidas. As estradas sempre serviram para levar informações de um lugar para outro, através delas que o homem se comunica escrevendo suas idéias e informações no papel. A palavra comunicação tem sido muito usada em conexão com as estradas, com as pontes, com as rotas marítimas, os rios e com tudo que leva o homem de um lugar ao outro.

(d) O Número
Na antigüidade o número sempre esteve associado à magia. Ele também sempre esteve relacionado as dimensões espaciais de nosso mundo. Na verdade, em essência, o número está relacionado a medida e ao tato. Hoje ele pode ser associado ao ato de medir. Os números surgem das relações de medida que o homem tem como seu corpo. Como uma extensão do tato. O número é a relação do nosso corpo com o mundo. Ele também é relacionado a linguagem da ciência e serve para estruturar o pensamento humano, fundamentalmente porque está relacionamento com a lógica. Os números foram criados pelos homem em suas formas como signos figurativos. Eles representam visualmente o que representam em quantidade.

(e) O Vestuário
O vestuário, como extensão da pele, pode ser visto como um mecanismo de controle térmico e como um meio de definição social. O vestuário guarda nosso calor e energia individualmente e também define como somos e como pensamos. Alguns americanos estimam que uma sociedade despida consumiria em alimentação 40% mais do que uma sociedade com roupas. A relação tato e vestuário é muito forte.

(f) A Habitação
A habitação é a extensão do vestuário. Segundo o autor, criamos meios que são extensões dos homens, no primeiro momento, depois, passam a ser extensões dos meios que os precederam. Para guardar nosso calor e energia de maneira coletiva usamos a habitação que vem depois do vestuário. Cada tipo de habitação possui um significado de interpretação do espaço diferente que reflete características da sociedade na qual foi produzida, isto é, cada cultura constrói suas moradias conforme os valores que privilegia. A cultura letrada divide suas casas em vários cômodos e ambientes com funções diferentes, já as culturas tribais, que vivem mais em comunidades, moram em casas mais coletivas onde a individualidade não é um valor a ser considerado.

(g) O Dinheiro
O dinheiro é a ponte que acelera a troca e estreita os laços de interdependência entre as comunidades. A moeda substitui a troca de produtos e bens de consumo. As sociedades não letradas utilizam-se das trocas simples sem dinheiro, já nas sociedades letradas a segmentação e a linearidade da escrita ajudam a estabelecer a divisão do trabalho e com ela, a especialização das funções. O dinheiro passa a ser o principal meio de relacionamento entre as atividades produtivas desenvolvidas pela nossa cultura.


(h) Os Relógios
A possibilidade de fixar o tempo como algo que ocorre entre dois momentos diferentes modificou significativamente o ponto de vista e de referência de nossa sociedade. O relógio surge nos mosteiros medievais a partir da necessidade de estabelecer normas e regras sincronizadas para a vida dessas comunidades religiosas. No renascimento, o relógio combina-se com a uniformidade da tipografia e isso se estende para as organizações sociais. O homem criou o tempo abstrato e com isso começou a fazer atividades programas como comer quando não tinha fome, mas sim, porque estava na hora de comer.

(i) A Tipografia
As tecnologias modernas não teriam existido se não fosse a imprensa. Os projetos arquitetônicos, os mapas e a geometria estão totalmente relacionados com a possibilidade de organização do espaço visual, assim como a imprensa. A inadequação do uso da escrita e a impossibilidade de organizá-la de maneira sistemática para transmitir informação foi um entrave para o desenvolvimento das ciências na Grécia e Roma Antiga. Criar formas de armazenar a informação já é um modo de transmiti-las, pois o que está armazenado é mais fácil de ser levado de um lugar ao outro, do que o que ainda deve ser recolhido. A ciência do mundo ocidental sempre esteve na dependência da escrita. Muito antes da imprensa de Gutemberg, o homem usava a impressão para transmitir informação, através da xilogravura, da litogravura e de outros meios de reprodução

(j) As Histórias em Quadrinhos - HQ
As histórias em quadrinhos, dando continuidade a evolução da imprensa, passam a incorporar o sentido da narrativa e da continuidade, de um dia após o outro criado pelos jornais. Os textos das histórias possuem um raciocínio seqüencial e elaboram sátiras de situações diárias transformado em caricatura a coisas que ocorrem no mundo. Os primeiros livros de HQ apareceram em 1935 e não possuíam sequência, eles eram complicados de serem decifrados. As HQ’s introduzem cenas dos filmes de cinemas. Tanto as histórias em quadrinhos como os anúncios fazem parte do mundo dos jogos. Um mundo onde os modelos são prolongamentos de situações que se passam na realidade, no entanto, tratados de forma cômica através do mundo do entretenimento.



(k) A Palavra Impressa
A impressão por meio dos tipos móveis foi a primeira forma de mecanização da escrita e estabeleceu um maior grau de complexidade na mais antiga forma de comunicação artesanal. A explosão tipográfica transformou as mentes e as vozes dos homens e, assim, pode reconstituir o diálogo humano em escalas mundiais. Os meios elétricos de transmissão de informações estão alterando nossa cultura tipográfica, assim como as impressões modificaram as iluminuras - manuscritos medievais. A palavra impressa disseminou a informação de um modo assustador. Os manuscritos que inicialmente eram produzidos pelos escribas passaram a serem impressos em máquinas com velocidade muito grande. A informação, gradativamente, passava a ser acessível a qualquer um.

(l) A Roda, a Bicicleta e o Avião
Antes do aparecimento do veículo de rodas o homem utilizava o princípio da tração animal de arrasto ou através dos trenos. A roda é uma extensão de nossas pernas. As ferraduras e os arreios aumentaram o poder da força animal e ampliaram a velocidade das ações humanas. Com a roda o homem pode transportar mais depressa os produtos dos campos para as regiões ou os postos de troca. A roda é a possibilidade de dar movimento a fotografia através do cinema. As imagens fotográficas colocadas lado a lado, e executadas em um rolo de filme, mostram o homem e seu mundo em movimento.

(m) A Fotografia
A fotografia está relacionada a momentos isolados. Ela fragmenta o espaço e do tempo. Se não tivéssemos inventado a impressão, as gravuras em metal e em madeira, e o desenho com um ponto de fuga, a fotografia não teria existido aparecido. A geometria euclidiana associada ao ponto de fuga é um princípio utilizado pela máquina fotográfica para fixar a imagem. O passo fundamental da era do homem tipográfico para a era do homem gráfico foi dado pela fotografia. Ela registra um momento de felicidade ou de tristeza, uma ação congelada no tempo e a vida e a morte.

(n) A Imprensa
Os meios de comunicação impressos trazem velocidade ao nosso mundo. A medida que aumentamos a velocidade de transmissão da informação aumentamos a autonomia e o poder de decisão das pessoas. Com a imprensa nos afastamos da representação e da delegação de poderes e vamos em direção ao envolvimento de todas as comunidades no ato de decidir. Hoje o poder de relacionamento entre as pessoas e de transmitir informação é praticamente individual. Podemos dirigir informações particularizadas a cada indivíduo de nossa sociedade. O jornal é produzido para informar um grande número de pessoas.

(o) O Automóvel
Somos criaturas de quatro rodas. O carro tornou-se uma peça de roupa para nós, sem o qual nos sentimos inseguros, despidos e incompletos diante do complexo urbano que habitamos. Hoje os governantes investem muito mais em estradas e vias expressas para os carros do que em projetos sociais, de educação e saúde. Os meios de comunicação atual estão gradativamente substituindo o papel dos automóveis. É quase certo que o ato de ir e vir serão substituídos pelo ato de se comunicar, neste sentido, o carro seguirá o mesmo rumo do cavalo e, futuramente, será apenas um meio de entretenimento. A Internet já é uma realidade que faz do ato de ir e vir, em algumas situações, algo desnecessário. Antes dos Fax e da Rede Mundial de Computadores éramos obrigados a enviar fisicamente os nossos textos. Hoje, através dos meios de comunicação atual, podemos enviar texto de modo digital.






(p) Os Anúncios
Os anúncios, cada vez mais, são produzidos de modo a representar o desejo do público. No entanto, eles tendem a se afastar da imagem que o consumidor faz do produto, e cada vez mais, aproximar-se da imagem que o produtor quer transmitir. Os produtores de anúncios recebem grandes somas de dinheiro para transformar os produtos em grandes ícones. Qualquer anúncio é criado e construído sobre os alicerces testados de esteriótipos públicos ou conjunto de atitudes médias estabelecidas. A publicidade só ganhou impulso no final do século passado, graças à invenção da fotogravura. Anúncios e fotografias tornaram-se intercambiáveis. O mais importante é que os anúncios possibilitaram o aumento da circulação dos jornais e das revistas e, consequentemente, aumentaram a divulgação de informações. Hoje as fotos fazem parte necessária dos anúncios.

(q) O Jogo
Os jogos são modelos dramáticos de nossas vidas psicológicas e servem para liberar tensões particulares. A arte e os jogos nos facultam permanecer à margem das pressões rotineiras. Os jogos são extensões do homem social e do corpo político e de nossas vidas interiores. Mcluhan acreditava que os jogos são extensões de nosso “eu” particular, e que eles constituem-se de meios de comunicação. Os jogos são meios de comunicação de massa e são situações arbitrárias com a participação de muita gente. O jogo é uma máquina que começa a funcionar a partir do momento em que os participantes transformam-se em bonecos, temporariamente.

(r) O Telégrafo
O telégrafo introduz a eletricidade na comunicação. A partir de sua criação o homem está no mundo elétrico e diante da velocidade da luz. Usando um sistema de códigos baseado no sistema binário o telégrafo cria uma forma de comunicação onde as distâncias deixam de existir. Passamos a nos comunicar na velocidade da eletricidade, e, se os meios de comunicação são extensões de alguma parte do corpo humano, como afirma o autor, podemos dizer que a eletricidade é uma extensão de nossas mentes. Ela pode ser considerada como a extensão do nosso sistema nervoso central. Vivemos na era da informação e da comunicação e os meios elétricos criam redes e ambientes onde a interação ocorre de maneira total e onde todos os sentidos do homem estão sendo solicitados.

(s) A Máquina de Escrever
Em 1882, os anúncios afirmam que a máquina de escrever seria um ferramenta auxiliar do aprendizado de leitura, de escrita, de pronúncia e da pontuação. Ela ajuda o poeta na indicação exata da respiração, das pausas e das suspensões das sílabas e justaposição das palavras e frases. A máquina de escrever é a partitura dos poetas. Ela trouxe para o mundo dos negócios uma nova dimensão da uniformização, da homogeneidade e do contínuo nos textos e relatórios. A máquina de escrever levou a tecnologia de Gutenberg a todos os cantos de nossa cultura e de nossa sociedade.



(t) O Telefone
Com a invenção do telefone podemos dizer que o homem entra no período eletro-eletrônico de seus meios de produção e que temos criado uma extensão de nossa audição e de nossa voz. Se a máquina de escrever separou a mulher do seu lar, transformando-a numa especialista do escritório, o telefone levou-a definitivamente ao mundo dos executivos. O telefone exige a participação completa do homem, diferente da escrita e das páginas impressas. O homem letrado se ressente desta falta de atenção total, pois há muito está sendo habituado a fragmentação o seu mundo. Muita gente sente a necessidade de escrever ou rasbiscar quando está telefone. O telefone, assim como a fala, é caracterizado por ser um meio que exige a participação de todos os nossos sentidos e faculdades.

(u) O Fonógrafo
O fonógrafo é uma extensão e amplificação da voz que deve ter diminuído a atividade vocal individual, assim como o carro diminuiu as atividades pedestres. Ele teve sua origem no telégrafo e no telefone elétrico e não mostrou sua função elétrica, assim como o gravador de fitas. O mundo do som é totalmente unificado em suas relações imediatas, isto, torna-o semelhante ao mundo das ondas magnéticas. Também chamado de gramofone ele era considerado uma forma de escrita auditiva.

(v) O Cinema
No cinema enrolamos o mundo real num carretel para desenrolá-lo e como um tapete mágico de fantasia, ele é um casamento espetacular da velha tecnologia mecânica com o novo mundo elétrico. O cinema funde o mundo mecânico com o mundo orgânico num outro ambiente onde as formas ondulantes estão ligas a tecnologia da impressão tipográfica. Sendo uma forma de experiência não-verbal, o cinema, assim como a fotografia, é um meio de comunicação sem sintaxe. No entanto, como a fotografia, o cinema pressupõe um alto índice de cultura escrita para apreciá-lo. A audiência letrada acostumada a acompanhar as imagens impressas, linha a linha, sem por em questão a lógica da linearidade, aceita a seqüência fílmica sem protesto. Já os povos não letrados, quando um ator some da tela, podem querer saber onde ele foi.

(x) O Rádio
O poder de envolvimento do rádio é enorme e profundo. Um exemplo disso é a famosa transmissão de Orson Welles sobre a invasão marciana na Terra, que foi tão realista que as pessoas saíram correndo para as ruas, com medo dos marcianos. A imagem auditiva tinha até a pouco tempo um poder significativo na opinião das pessoas. Hoje com a televisão este poder do rádio diminuiu muito. Um dos muitos efeitos que a televisão provocou sobre o rádio foi o de transformá-lo, de um meio de entretenimento, para uma espécie de sistema de informação apenas.

(y) A Televisão
A perturbação psíquica e social criada pela imagem da TV marca profundamente a era em que vivemos. Na TV a ilusão da terceira dimensão é sugerida de leve pelo cenário do estúdio, mas a sua imagem é propriamente de um plano bidimensional. O modo de percepção ocidental sempre esteve a separar e especializar os nossos sentidos, no entanto a TV unifica os nossos sentidos. Somos obrigados a ver, ouvir e pensar simultaneamente como quando estamos a falar, porém, não nos é dado o direito de opinar . Somos apenas espectadores passivos diante da tela que nos impõem autoritariamente as imagens e os pensamentos.

(z) Os Armamentos
As guerras do passado utilizavam armas que punham o inimigo fora de combate um a um. Mesmo as guerras ideológicas fora de combate dos séculos XVIII e XIX eram levadas a cabo para persuadir os indivíduos a adotarem novos pontos de vista, um de cada vez, mas a persuasão elétrica pela fotografia, o cinema, e a TV, agem impregnando de novas imagens populações inteiras. Se a guerra fria de 1964 foi empreendida pela tecnologia informacional, é por que todas as guerras sempre tem sido levadas a efeito com a última tecnologia disponível nas culturas em duelo. A partir da Segunda Guerra o perito atirador foi substituído pelas armas automáticas, que matavam sem necessidade de se fazer mira, é a extensão do poder visual na alfabetização e na cultura escrita.

(w) A Automação
Com a automação desaparecem os empregos e aparece a complexidade dos papéis sociais. A forma de armazenar e processar as informações em nossa sociedade modifica-se. Surgem os processos contínuos em vez dos lugares afastados. A fonte de energia pode ser separada do processamento e da transformação e diferente da era mecânica, hoje não precisamos mais estar perto de sua fonte de geração de energia e a mesma energia pode ser aplicada em processos diferentes e mais rapidamente. Na era mecânica fragmentamos e estilhaçamos o processo produtivo, hoje a eletricidade unifica e exige um alto grau de interdependência entre todas as fases do processo produtivo.

E as virtudes (como) castelos de areia são todas varridas
Na destruição da maré, o entrevero moral
O elástico toque de recolher anuncia o fim da peça
Enquanto a última onda revela o caminho da última moda
Porém seus sapatos novos estão gastos nos calcanhares
E seu bronzeado descasca rapidamente
E seus sábios não sabem como é se sentir
Ser Espesso como um Tijolo

Ego City

F.U.R.T.O

Composição: Marcelo Yuka

Carros à prova de bala, com vidros à prova de gente
Cor fumê da indiferença
E vão lambendo os cartões de crédito
Comprando de quase tudo; do orgulho à cocaína
de dólares a meninas
Passando em frente à réplica da Estátua da Liberdade
que nos prende ao consumo siliconizado e farpado urgente
que diz: Bem-vindo a Ego City

Lutadores sem filosofia, crianças sem esquinas
Realidade da portaria, mas só se for pela porta dos fundos
De frente pro mar, de costas pro mundo
Perderam o governo, mas ainda seguram os trunfos
Quando cair, delete o meu nome dos seus computadores
Se você insistir, o meu descanso será seu pesadelo

Lembre-se do mistério de PC, dono do Avião Negro
Porque o terno e o uniforme ainda
são os disfarces mais usados pelo crime
Tráfico de influência, tráfico de vaidade, tráfico pra ocupar
melhor lugar na corte
Bem-vindo a Ego City

letra da musica do furto, egocity

fotos do gosu

Amanhã, e amanhã, e ainda outro amanhã arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite, da noite para o dia, até a última sílaba do registro dos tempos. E todos os nossos ontens não fizeram mais que iluminar para os tolos o caminho que leva ao pó da morte. Apaga-te, apaga-te, chama breve! A vida é apenas uma sombra ambulante, um pobre palhaço que por uma hora se espavona e se agita no palco, sem que depois seja ouvido; é uma história contada por idiotas, cheia de fúria e muito barulho, que nada significa.

Macbeth, Ato 5, Cena 5, linhas 22-31

Dogma 95
Artigo escrito pelo leitor Rafael Potenza

Hoje, existem inúmeros modos de narrar. Acontece de novo uma revolução, mas não tenho certeza se o resultado dela ainda poderá ser considerado cinema, ainda que grandes filmes de Hollywood, europeus, asiáticos ou sul-americanos estejam sendo exibidos em iPods. Não sei se um filme foi feito para ser visto naquele tamanho de tela. Ela é tão pequena que a obra vira outra coisa. O que estamos vendo é algo que está sendo reinventado agora.
(LEITE, Sávio. Pág. 10 – citando SCORSESE, 2006)

Com seu documento oficial — o Manifesto — datado de 13 de março de 1995, o movimento Dogma 95 foi apresentado pelo diretor Lars von Trier ao grande público em um simpósio internacional sobre cinema organizado pelo Ministério da Cultura da França em 20 de março de 1995. Um curto período de tempo — apenas sete dias — separa o ato de colocar no papel idéias, do ato de divulgá-las como revolução.

Assinado por Lars von Trier e Thomas Vinterberg, o Manifesto é constituído de um conturbado texto que mais se assemelha a um desabafo. Um desabafo contra a “cosmetização” dos filmes e sua conseqüente capacidade de iludir quem assiste; um repudio ao cinema como obra de arte, retirando do diretor qualquer poder como autor; além de invocar uma disciplina a democratização alcançada graças a avanços tecnológicos, como o cinema digital. O manifesto apresenta o intitulado Voto de Castidade que prega 10 regras que devem ser seguidas para se adequar ao cinema proposto pelo Dogma 95.

• As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
• O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá, portanto, ser utilizada, a menos que não ressoe no local onde se filma a cena).
• A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar).
• O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há luz demais, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).
• São proibidos os truques fotográficos e filtros.
• O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Em nenhum caso homicídios, uso de armas ou outros).
• São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (Isto significa que o filme se desenvolve em tempo real).
• São inaceitáveis os filmes de gênero.
• O filme deve ser em 35 mm, standard.
• O nome do diretor não deve figurar nos créditos.

Devemos avaliar cada uma das três reivindicações separadamente para entender a que veio e o que apresenta como solução o Dogma 95.

1. Contra a “cosmetização” dos filmes

Por “cosmetização” dos filmes, o Dogma 95 entende qualquer filme que utilize elementos a parte da realidade para explorar a cena, como trilha sonora que induza determinado clima, locução de narrador, efeitos especiais, cenografia e truques de fotografia, além de técnicas que escondam a verdade da representação, como maquiagem, composição de cenário e marcações de movimentação dos atores. As regras do Voto de Castidade que mais dizem respeito a esta reivindicação vão da primeira até oitava regra.

Como deixa claro, Dogma 95 execra a banalização da Sétima Arte e o que se convencionou chamar de “cinema de entretenimento” desvitaliza o que o cinema em sua procedência tem de mais original: a transgressão, a busca pela verdade. Banalizar os filmes, repetir fórmulas à exaustão, criar clichês fáceis seriam para os fundadores do Dogma 95 a excrescência de um veículo trabalhado por muitos anos com o status da arte, expressão da subjetividade humana.
(LEITE, Sávio. Pág 20)

Esta bronca com o mainstream cinema já vem de outros movimentos cinematográficos como o Expressionismo alemão, na década de 1920; o Neo-Realismo na Itália, na década de 1950; a Nouvelle Vague na França e o Cinema Novo no Brasil, na década de 1960; além das produções do cinema iraniano; na década de 1990. Mas o movimento que mais se assemelha ao Dogma 95 é o Soviet Troikh (Conselho de Três) do cineasta russo Dziga Vertov, no final de 1922, com o primeiro manifesto, entitulado Nós, redigido neste mesmo ano.

2. Repudiando o cinema como obra de autor

O filme é um trabalho de equipe e ninguém pode assinar sua autoria. Questão principal quando o cinema foi elevado ao status de Arte – se é uma obra de arte, alguém deve assinar por ele – o Dogma 95 pretende quebrar este conceito quando institui na décima regra que o nome do diretor não deve figurar nos créditos. Uma ruptura com a chamada, no texto do Manifesto, “concepção burguesa de arte” vinda do “romantismo burguês”, o filme, quando leva o certificado de filme Dogma 95, deixa de ser arte como conhecemos e passa a ser um registro, uma “semi-verdade”.

Como diretor prometo prescindir do gosto pessoal. Já não sou um artista. De hora em diante prometo não criar uma obra, já que considero o instante e a hora como mais importantes que o conjunto. Minha meta absoluta é tirar a verdade dos meus personagens e de meus cenários. Prometo fazê-lo por todos os meios disponíveis dentro de minhas possibilidades, às custas do bom gosto e de toda consideração estética.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.327)

3. Disciplinando a democratização

Hoje em dia aumenta uma tormenta tecnológica e o resultado será uma democratização do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer um filme. Porém quanto mais acessível chega a ser o meio, mais importante é a vanguarda. (...) Devemos vestir nossas películas de uniforme porque o filme pessoal é decadente por definição.
(LEITE, Sávio. Pág 21 – citando KELLEY, 2001, p.325).

Com o barateamento dos equipamentos necessários para realização de um produto audiovisual, o cinema deveria passar por uma experimentação, uma retomada as origens onde o limite não era conhecido e o desejo de descobrir algo novo existia. É a falta deste desejo que o movimento cinematográfico Dogma 95 acha um absurdo e procura retomar, se auto afirmando como um exercício de criatividade para realizadores cinematográficos que sentem que precisam se exorcizar do cinema artificial.

Another factor is the inherent challenge contained in the Dogma 95 manifesto itself. It throws down the gauntlet to all filmmakers who read it, challenging them to follow the examples provided by the Dogma 95 group. This is analogous to the typical schoolboy game of daring others to follow one’s example.
(Schepelern, Peter4)

Contradições

O movimento tem em suas regras certas ironias e provocações que, ao mesmo tempo em que são perceptíveis, devem ser levadas a sério para que tenha sentido o filme Dogma 95.

A criação das 10 regras serve para impulsionar a criatividade, o que parece ser contraditório, afinal, como a imposição de regras pode gerar a liberdade? Usando como comparação uma passagem bíblica — o que combina muito com o Dogma 95 — seriam as regras do movimento como as provações que Jó passou em decorrência de uma aposta do diabo com deus, para provar se realmente a humanidade continuaria fiel, mesmo nas mais adversas condições. Esse é o espírito do Dogma 95: testar e levar ao limite a criatividade de toda produção audiovisual “dogmática” através de dificuldades que devem ser contornadas e mandamentos que devem ser seguidos.

O fato do diretor não ser mais um artista e renunciar assim a assinar a obra cinematográfica, é no mínimo estranho. Mesmo sem ser creditado no filme, o diretor desempenha um papel fundamental no processo e contribui consideravelmente em quase todas as etapas criativas e operacionais, sendo ele a dar uma cara ao filme, um ritmo e um aspecto mais humano. Quando “promete prescindir do gosto pessoal”, o diretor do filme Dogma está na verdade prometendo em falso, pois não há como se abster de uma preferência estética quando decide colocar determinada câmera em determinado local. O mais correto seria prometer pensar todo o fazer cinematográfico em função do ator, buscando a verdade da interpretação com a câmera e não interpretando para a câmera.

As regras que me parecem mais criativas são as mais concretas: ter que filmar com a câmera na mão. Não poder colocar inutilidades no cenário. Porém, a de não poder fazer filmes de gênero ou ter de abrir mão de seu gosto pessoal, resulta quase impossível.
(LEITE, Sávio. Pág 17 – citando KELLEY, 2001, p.217).

Se eu acabei de falar em busca da verdade, aproveito para perguntar se o ato de filmar não é algo que modifica o “real”? Não há mais “real” quando se está olhando através de uma câmera. Não há como escolher o que se quer ver pois há um direcionamento do olhar, uma predileção por atos e tempos que não são o total da vida real. O Dogma 95 se diz em busca da verdade em um meio mentiroso de nascença. Não interferir numa interpretação tem seu mérito, mas crer que o ator é real – deixou de ser personagem e virou verdade – é ilusão. Na busca pela distância do artificial, o Dogma 95 não pensou que o próprio meio é artificial e ilusório, não passando apenas de uma brincadeira ótica causada pela memória retiniana.

The camera is the object that is most contrary to the natural order! And what about the actors? Why should the locations and the props be authentic when the people – i.e., the actors - are not? No explanation is forthcoming.
(Schepelern, Peter5)

Como eu disse, mesmo contraditórias, as regras devem ser seguidas para que o Dogma 95 faça sentido. Comparando mais uma vez com a religião, por que os padres prometem o celibato se gerar a vida é uma das maiores dádivas da vida? Os seres que – muitos afirmam, mas ninguém comprova – estão mais próximos de deus são exatamente aqueles não podem realizar o maior dos milagres. O porquê é simples. O maior dos milagres é considerado o maior dos pecados, e estes, representantes de deus, devem dar o exemplo.

Não há como o diretor se abster de decisões estéticas, mas o fato de não assinar o conjunto da obra, prezar por regras que sabe que não podem ser totalmente cumpridas e depois do filme concluído ter que se confessar (procedimento obrigatório para submeter o seu filme à análise de um comitê para decisão se deve ou não ser considerado um filme Dogma 95), mostra que o Dogma 95 é como uma religião: sabe-se que é utopia, mas acreditando no seu poder, coisas melhores acontecerão: seja uma benção, ou seja um exorcismo – no caso dos diretores de cinema.

O primeiro da espécie

Festa de Família, filme de 1998, dirigido por Thomas Vintemberg, vencedor do Prêmio do Júri, no Festival de Cannes é a grande revelação do movimento. Sendo o primeiro filme a ter um certificado emitido pelo Dogma 95 (documento que aparece no começo da projeção) tem um roteiro estupendo e uma imagem terrível. Assemelhando-se a um registro caseiro em VHS, o filme é escuro e tremido, assim como seu enredo que gira em torno de uma comemoração ao patriarca da família, com todas as gerações reunidas em um hotel e revelações a serem feitas, como as relações sexuais que o patriarca mantinha com seus filhos ainda pequenos e a descoberta de uma carta deixada por uma das filhas, que havia se suicidado recentemente, revelando seus motivos para cometer tal ato.

Não fugindo a nenhuma das regras do voto de castidade, o filme causa uma sensação de liberdade e ao mesmo tempo aprisionamento. Estamos em constante movimento com a câmera, mas sempre presos aos desdobramentos do roteiro. Não temos como sair daquele hotel onde está a família, não temos pausa para respirar nos campos próximos ao hotel. Acontecendo aqui e agora, o filme toma um ritmo alucinado, com pausas não menos densas em momentos onde o conteúdo dramático é tão pesado que a cena parece congelar. Mas a câmera não cessa.

Em função do roteiro, nos debatemos no sofá, gritamos com a tela, perguntamos como pode aquilo acontecer. Estamos tão envolvidos com o drama que passamos a pensar que é conosco. Em função da terrível fotografia, em dados momentos não entendemos o que se passa na tela e forçamos a vista, buscando no quadro algo reconhecível. Assim o filme consegue se adequar a convenção mais absurdas do Dogma 95: a de ser um cinema verdade. Se buscamos no quadro algo para ver, a câmera não mais nos direciona. Se nos colocamos no lugar do personagem e sofremos em intensidade igual durante o drama, o ator não mais nos engana.

Quebrando a regra

Criador do Dogma 95, Lars Von Trier lançou em 2000 o filme Dançando no Escuro, um musical... Opa, mas de cara vemos que uma das regras não está sendo cumprida. O filme começa e as regras vão caindo uma a uma, todas sendo quebradas. Mas não é bem assim.

Contando a história de Selma, uma operária praticamente cega devido a uma doença, acusada injustamente de ter assassinado seu vizinho, o homem que roubou todo o dinheiro que ela havia separado para financiar o procedimento cirúrgico que iria prevenir seu filho de viver também na escuridão, Dançando no escuro foi todo gravado em Digital Vídeo e respeita a regra de câmera na mão até que... Selma resolve cantar.

Quando ela canta, somos transportados para seu inconsciente onde, apaixonada por musicais, ela se vê dançando e cantando, seja qual for o momento de sua vida, em um estado de felicidade estonteante e em total contradição ao estado de sua visão, escura. Do mundo bagunçado, agitado, trepidante, opaco da realidade da operária, somos levados a um mundo estático, claro, limpo, colorido, da fantasia de Selma. E isso nós entendemos por que a câmera nos mostra. Alternando a câmera na mão nas cenas do real com a câmera still das cenas fantasia, compreendemos os sentimentos de Selma, seus desejos e suas dificuldades. Somos jogados no escuro de sua vida e no colorido de sua fantasia.

Lars Von Trier pode ter quebrado todas as regras do Dogma 95 com este filme, mas continua fiel na busca pela verdade no cinema. Unindo o artificial da linguagem ao verdadeiro do drama, esquecemos que é uma história, abraçamos Selma e vibramos, choramos, rimos e nos questionamos junto com ela: por que a vida tem que ser assim? Esquecemos do ator e a verdade aparece.

O Dogma 95 então é...

O Dogma 95 é utópico, é uma afronta pelo escárnio ao modelo atualmente existente de cinema.

A radicalidade de Trier reside no fato de ousar dizer que sim. Quando todos acreditavam não ser mais possível fazer arte revolucionária, o cineasta propõe um cinema utópico, eminentemente político, de combate, justamente no terreno que o capitalismo de ponta mais deseja controlar: a esfera da tecnologia digital. Subvertendo eletronicamente as íntimas relações que o trabalho na sociedade capitalista estabeleceu com os meios de produção hollywoodianos, rompendo a monotonia da cadência, curto-circuitando as projeções do establishment cinematográfico, Trier mostrou que ainda há esperança.
(LEITE, Sávio. Pág 19 – citando SANTOS, 2003, p.225).

Se eu acredito na revolução? Não saberia responder esta pergunta de imediato, pois no momento o “sim” e o “não” me saltam a boca ao mesmo tempo. Mas afirmo que enquanto houver gente disposta a experimentar e ousar crer que mesmo distante vale a pena buscar o cinema ideal, estarei disposto a me sacrificar em busca de compreender os caminhos percorridos, os porquês das questões levantadas e remoer em minha cabeça por muito tempo: eu acredito na revolução?

ANEXO I – O Manifesto

O Dogma 95 é um movimento de cineastas, fundado em Copenhage na primavera de 1995.

O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma "certa tendência" do cinema atual.

O Dogma 95 é um ato de resgate!

Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a ressurreição. O objetivo era correto, mas não os meios. A Nouvelle Vague se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformava-se em lama.
Os slogans do individualismo e da liberdade fizeram nascer certas obras por algum tempo, mas nada mudou. A onda foi jogada ao colo dos melhores convivas, junto aos cineastas, mas não era mais forte do que aqueles que a haviam criado. O cinema antiburguês tornou-se burguês, pois se baseava em teorias de uma concepção burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do romantismo burguês, era, portanto... falso.

Para o Dogma 95 o cinema não é uma coisa individual!

Hoje, uma tempestade tecnológica cria tumulto. O resultado será a democratização suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes. Mas quanto mais os meios se tornam acessíveis, mais a vanguarda ganha importância. Não é o caso que o termo vanguarda assuma uma conotação militar. A resposta é a disciplina ... devemos colocar os nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista será decadente por definição.

Para erguer-se contra o cinema individualista, o Dogma 95 apresenta uma série de regras estatutárias intituladas "Voto de castidade".

Em 1960, tivemos o bastante. O cinema havia sido "cosmetizado" à exaustão, dizia-se. Dali em diante, todavia, a utilização dos "cosméticos" aumentou de modo inaudito. O objetivo supremo dos cineastas decadentes é enganar o público. É disto que nos orgulhamos? É a este resultado que nos conduziram cem anos de cinema? Das ilusões para comunicar as emoções? Uma série de enganos escolhidos por cada cineasta individualmente?

A previsibilidade (a dramaturgia) tornou-se o bezerro de ouro em torno do qual dançamos. Usar a vida interior dos personagens para justificar a trama é muito complicado, não é a "verdadeira arte". Mais do que nunca, são os filmes superficiais de ação superficial que são levados às estrelas. O resultado é estéril. Uma ilusão de pathos, uma ilusão de amor.

Para o Dogma 95, o filme não é ilusão!

Hoje em dia, arma-se uma tempestade tecnológica. Elevam-se os "cosméticos" ao status de deuses. Utilizando a nova tecnologia, qualquer um pode - em qualquer momento - sufocar a última migalha de verdade no estreito canal das sensações. As ilusões são tudo aquilo atrás do qual pode esconder-se um filme. Dogma 95, para erguer-se contra o cinema de ilusões, apresenta uma série de regras estatutárias: o Voto de Castidade.

Copenhage, 13 de março de 1995.

Bibliografia

Livros

MOURÃO, Maria e LABAKI, Amir. O cinema do real. 2005. Editora Cosac Naify

Estudos

LEITE, Sávio. Dogma95: Tudo é Angústia. Dissertação pela Escola de Belas Artes / UFMG